K Zlatým šedesátým (Juráčkův Deník na jevišti)

Terezie Pokorná, revolverrevue.cz, 6. 5. 2013

Na začátku dubna měla v brněnském Divadle Reduta premiéru inscenace Zlatá šedesátá, krátce nato ji bylo možné vidět i v Praze, kde budou její režisér Jan Mikulášek a dramaturgyně Dora Viceníková od příští sezóny působit v Divadle Na Zábradlí spolu s dosavadním uměleckým šéfem Reduty Petrem Štědroněm. Inscenace v Praze sklidila zasloužený ohlas a nadějná očekávání, která vzbuzuje ohlášený příchod nového týmu do legendárního pražského divadla, stvrdila takřka symbolicky – jeho věhlas byl založen právě ve „zlatých šedesátých“ a poetika právě tohoto jevištního díla z Reduty je poetice někdejšího grossmanovského Zábradlí v lecčems překvapivě blízká.

Vzdor tomu i vzdor názvu však časy šedesátých let, tím méně „zlatých“, v inscenaci hlavní roli nemají, a nemá ji dokonce ani Pavel Juráček, byť postava jednoho z nejvýraznějších filmařů „české nové vlny“, dalšího ze symbolů oné etapy v naší zemi, je tu postavou jedinou a nadto zmnoženou (jejího partu se na scéně ujímá hned pět různých hereckých představitelů). V hlavní roli je zde totiž Juráčkův trýznivý a smutný, jasnozřivý deník, přesněji řečeno úryvky z jeho knižně vydaného výseku, jak je vybrali a interpretovali Viceníková s Mikuláškem. Za úlevnou a dramaturgicky objevnou lze považovat už samu skutečnost, že se nám tu nenabízí žádné x-té nostalgické, sentimentální či rádobyhumorné ohlédnutí za „českými šedesátkami“, natož pokus o objektivizující jevištní zprávu o jednom historickém období plném paradoxů, který by byl zřejmě předem prohranou bitvou. Stejně tak by jí patrně byla snaha o „vyvážený“ portrét Juráčkovy osobnosti, jež byla nepochybně ještě o mnoho složitější, než jak sebe samu představila v části vlastních deníků, z níž se tu čerpá – ostatně už jejich celek zahrnuje podstatně širší časové rozmezí, a tedy i životní a společenské fakta a souvislosti. Inscenace je naopak vědomě jednostranná a ve svém základu vlastně velmi úzce vymezená – ve výsledku však přináší hutnou esenci výrazného účinku, založenou na osobitém dramaturgicko-režijním výkladu a povýtce obrazném pojetí jednoho vypjatého autoportrétu a jedné dílčí, ale silné zkušenosti a výsostně subjektivního pohledu na svět, které Juráčkovovy deníky v souladu s žánrem představují.

Knižní vydání jejich části (z let 1959–1974) patřilo k objevům a událostem českých polistopadových dekád (víc než tisícistránkový svazek vyšel před deseti lety péčí Jana Lukeše), a ačkoli za těžiště autorovy tvorby byl a možná dosud i je považován film, on sám zřejmě už dlouho před publikací Deníku, které se nedožil, „tušil“ (jak napsal Jiří Cieslar v Kritické Příloze č. 10 z roku 1998, tedy rovněž ještě před jeho oceňovaným vydáním), „že právě deník je jeho jediný, důsledný, nepřetržitý čin. Tam byl zřejmě jeho skrytý tah napříč životními lapáliemi, požehnaná ‚šťáva‘ i nenáviděný úhyb, hrdost i hořké stigma. A snad také samotářský pokus o sebeospravedlnění. Není i jeho deník bezděčnou inscenací rozhovoru s někým neadresným, kdo to všechno pochopí?“

Právě takto vnímaný a naléhavě pociťovaný „hlas deníku“ zaznívá v inscenaci Reduty jako hlas určující a jediný podstatný od prvního silného scénického obrazu, představujícího psaní osobních záznamů jako zoufale osamělý monolog, bytostnou a základní životní potřebu a smysl, cosi, co člověka drží nakonec při vší mizérii (vlastního těla, osobních útrap, profesních starostí i místa a času, v němž je mu dáno žít) vždy znovu ještě nad vodou, ale co také zároveň vnímá jen jako únik, nezvladatelnou obsesi, ubohou náhražku „skutečného“ a „pravého“ života i té „opravdové“, „vyšší“ tvorby. O tom všem umí při vší úspornosti slov a inscenačního výrazu už úvodní scéna hodně říct: vybrané ostré, čistě a pevně formulované sentence Juráčkova deníku, reflexe povýtce tvrdě (sebe)ironické a (sebe)kritické tu v střídajících se či proplétajících se partech tak jako po celou další dobu s obdivuhodnou kázní i empatií tlumočí pět představitelů autora – a jsou přitom postupně zasypáváni, vyplavováni a pak zase pohlcováni a nakonec i doslova dáveni dalšími a dalšími listy z hromad archů papíru za zneklidňujícího, „nekonečného“ zvuku stereotypně nervních úderů do neviditelného psacího stroje, které se stávají jedním z leitmotivů jevištního celku.

Inscenace, v níž se v jistém smyslu neděje nic jiného, než že tlumočí kusé úryvky z jednoho deníku, je až minimalisticky jednoduchá a zároveň neobyčejně živá, nabitá myšlenkami, obrazy a významy. Za klíč k jevištní stylizaci je možné považovat Juráčkova slova „Živořím v troskách bytu, v troskách své paměti a svých snů“ i podobenství „nastraženého“ domu v jeho životním filmovém díle Případ pro začínajícího kata (1969), do něhož se nečekaně „propadne“, opět slovy Jiřího Cieslara, Juráčkův hrdina, aby zde ztrácel půdu pod nohama a zároveň „zahlédl i sebe sama, situace a představy; všechno stopy své minulosti, podivně nahromaděné v ‚archivu‘ jednoho domu“. Divadelní inscenace Juráčkova deníku se odehrává ve strohých, monumentálních kulisách jakési opuštěné a chátrající místnosti kdysi zjevně honosné prostory s vysokými stropy (scénografie Marek Cpin), jejíž tlumená barevná škála, do níž jsou laděny i kostýmy, asociuje nejen všeobjímající socialistickou omšelost, zanedbanost a ubohost, ale také starý filmový pás či zašlou fotografii. Tu a tam se objeví pár výrazných kusů mobiliáře či rekvizit: tyto jednotlivé hmotné prvky ukotvují deníkové záznamy – které reprezentují svět čirého myšlení, tvorby, snění či blouznění – do konkrétních životních situací (kočárek jako připomínka ztraceného dětství i vlastních dětí, pohovka jako zástupce krátké chvíle rodinného štěstí a pomíjivých ekonomicky úspěšných let, v níž český režisér zaznamenal i světový úspěch, nebo gramofonové desky odkazující k bujným večírkům), jindy připomínají svět filmu („režisérská“ křesílka se jménem „Juráček“), občas scénu doplní i přímo pár filmových záběrů (z Juráčkova díla a dobových dokumentů), jež mimo jiné zapůsobí jako záblesk průhledu oknem ven, do jiného života, než je ten povýtce vnitřní, čím dál bezvýchodněji uzavřený a beznadějnější. Vždy ale scénografie sugeruje hlavně určující opar vzpomínky nebo vize, snovost, přízračnost i halucinogennost daných obrazů a situací, tedy svět na hony vzdálený jakémukoli přímočarému „realismu“.

Výrazná stylizovanost a obraznost inscenace, k jejímž pilířům patří při vší „básnivosti“, tak jak to v dobré poezii bývá, i přesnost a kázeň, zaručují, že vážnost, a často dokonce patetický tón (jehož se české divadlo jindy už dlouhá léta až na výjimky obává jak čert kříže) tu nikdy nesklouznou k trapnosti a že naopak okamžiky obsahující komiku se zde nikdy nestanou záminkou k lacinému a plochému šaškování (pro něž mají místní divadelníci a vůbec umělci tradičně naopak nezřízenou slabost). Lví zásluhu na takovém účinku mají i herci: Petra Bučková, Gabriela Mikulková, Jan Hájek, Jiří Vyorálek, Josef Polášek, pět představitelů rozličných typů, naturelů, a dokonce i obojího pohlaví (obsazení dvou žen do mužské role je zde mimořádně přesvědčivé) vynalézavě a osobitě a zároveň uměřeně, promyšleně a ukázněně splétá nejrůznější valéry složité osobnosti i nálad a významových rovin jejího deníku do podivuhodně jednolitého monologu.

Doba, v níž se vše odehrává, se ozývá jen „mezi řádky“, podprahově nebo v zadním plánu, a to nejsilněji nepřímými odkazy: jakousi „existenciálně-kafkovskou“ atmosférou, v níž měla šedesátá léta u nás tak velkou zálibu. Někdy zazní i připomínka konkrétních časových reálií, nikdy ale v podobě neškodného a milosrdného „retra“, naopak vždy ve vyznění vážném, nebo přinejmenším absurdním a groteskním: tak třeba „mejdan u Jirky Kodeta“ je bizarním tancem přízraků s gramofonovými deskami, příkazy nesnesitelně „optimistického“ hlasu z dobové rozhlasové rozcvičky jsou „naplňovány“ nemohoucími a nekoordinovanými pokusy o pohyb protagonisty, stiženého chronickou opilostí, resp. kocovinou, šlágr Krásné je žít zaznívá v okamžicích, kdy člověk pomýšlí spíš na sebevraždu, slavné (spolu)aktéry mytizovaného uměleckého a kulturního života oněch časů, včetně slovutné filmové nové vlny v čele s Menzelem nebo Mášou, vidí autor deníku zcela bez iluzí a nemilosrdně kriticky stejně jako vlastní chvilkovou slávu, takže nejvýraznějším symbolem „zlatých šedesátých“ se tu nakonec stává fermetrazin, oblíbený dobový povzbuzující prostředek, s jehož pomocí dle svědectví Juráčka psal i „Vašek Havel“, na jevišti v této souvislosti na chvíli přítomný coby podivné zjevení v podobě obludně směšné „gumácké“ masky.

Autor deníku byl stejně jako tvůrci inscenace příliš chytrý na to, než aby si myslel, že za jeho osud, trápení, pochybnosti a běsy může pouze či především místo a čas, do kterého se narodil. Situace „proklatce“, obdařeného i ničeného zářivým i spalujícím talentem, intelektem a citlivostí, je jistě situací archetypální, a proto i dnes živou a působivou. Jako obzvlášť aktuální ale v tomto jevištním díle zdá se mi vyvstává jedna z jejích nepochybných příčin a vnitřních rovin: zoufalství člověka, jemuž je „jeho země“, kterou miluje a s níž je neoddělitelně svázán, nejen fatálně těsná, ale musí se o ni pořád bát, stydět se za ni a nakonec ji snad i nenávidět, protože naděje a nároky, jež do ní – stejně jako do umění a tvorby – vkládá, jsou znovu a znovu jen mařeny a zklamávány.

„Žiji v kleci a patrně v ní i zemřu,“ zapsal si Petr Kopta, jiný z „proklatých“ umělců a intelektuálů, kteří prožili většinu života v (totalitních a normalizačních) Čechách. Na jeho lapidární slova jsem si vzpomněla při závěrečném obrazu inscenace. Na jevištní svět Juráčkova deníku se pomalu, ale neúprosně jako gilotina snáší černočerná opona-plátno, pět představitelů jeho autora uhýbá a krčí se, každý po svém, ale nakonec stejně všichni skončí ležící na zemi, až poslední škvírou, jíž k nám ze scény proniká světlo, vidíme jen jejich hlavy, drcené onou neprodyšnou černou plochou, a pak už je jen tma a konec. 

                                                                           Terezie Pokorná, revolverrevue.cz, 6. 5. 2013

                                                                             Recenze vyjde Revolver Revue č. 91/2013