Balet

Za velkých nesnází a jen velmi zvolna se na přelomu století v Brně formovalo baletní těleso. Jeho historii ani zdaleka nelze připodobnit k his­torii opery nebo činohry, neboť specifičnost toho­to uměleckého druhu byla nutně příčinou jeho nepoměrně obtížnějšího vývoje.  

V době, kdy ruský balet pěstoval díla Čajkovského a Glazunova, patřil balet v českých zemích k žánrům okrajovým a – podobně jako opereta – opovrhovaným, na rozdíl od operety ovšem nepěstovaným. Později, kdy baletní tvorba na scéně pražského Národního divadla už zdomácněla a vydala první plody v podobě baletů Nedbalových, baletní element na scéně brněnského Národního divadla existoval stále jen v podobě intermezz: by­la sice oblíbená a divácky vděčná (zmíněné vložky se uváděly jako atrakce přímo na plakátech), ale vůči celku představení zcela cizorodá.

Formování baletního souboru
- Hana Vojáčková, Achille Viscusi

Za velkých nesnází a jen velmi zvolna se na přelomu století v Brně formovalo baletní těleso. Jeho historii ani zdaleka nelze připodobnit k his­torii opery nebo činohry, neboť specifičnost toho­to uměleckého druhu byla nutně příčinou jeho nepoměrně obtížnějšího vývoje. Mnohem dříve se objevují jména dirigentů, režisérů, ale nikde mezi nimi nenajdeme jméno choreografa. Kočovné společnosti zajíždějící do Brna neměly samostatné baletní soubory. Herci hráli současně v činohře i opeře, mladí a talentovaní zaskočili v taneč­ních vložkách. Neexistovalo nic takového, co by se mohlo – byť s velkou dávkou fantazie – nazvat baletní skupinou či souborem. Rozhodující byl na­prostý nedostatek financí, jenž divadlo odjakživa provázel. Vypomáhali si tedy vlastními silami. Jestliže se mezi herci našli takoví, jimž talent, zjev a přirozené dispozice umožňovaly tyto „záskoky", stávalo se, že ředitel (později režisér) zařa­zoval taneční vložky častěji. Převážně jako inter­mezza mezi dvěma aktovkami při odpoledních představeních, intermezza, nemající žádnou spoji­tost s uváděnými hrami.

Prvním pokusem o řádnou baletní produkci – přestože českému divadlu v Brně stále chyběl ba­letní soubor (zatímco v Praze už od osmdesátých let 19. století můžeme sledovat činnost choreografů a jejich více či méně početných tanečníků) – byla baletní inscenace Královny loutek Josefa Bayera (1893) a Štědrovečerního snu Mořice Angera a Au­gustina Bergera (premiéra 1893). O tři léta později uvedlo Národní divadlo v Brně Kytičku, sesta­venou z různých operních a baletních čísel. Uvědomíme-li si, že počátek 20. století přinesl převrat v nazírání na estetickou funkci baletu, způsobený vystoupením Ruského baletu Sergeje Ďagileva v Paříži roku 1909 v divadle Châtelet, převrat, spočívající v tom, že nešlo jen o určitý baletní projev, nýbrž o umělecký názor, v jehož duchu se vedle tance rovnoměrně – někdy dokonce s převa­hou – uplatňovalo umění výtvarné a hudba, vysvítá z toho zřetelně ono více než stoleté zpoždění vý­voje baletního žánru v českých zemích, které je ov­šem dáno zpožděním české kultury za kulturou svě­tovou více než stoletým.

Druhý pokus o uvedení Královny loutek (balet režíroval František Malý) se uskutečnil roku 1910. Představení se však nesetkalo s dobrým ohlasem: kritika poukazovala na to, že balet patří jen na velká jeviště, která disponují tanečníky a potřebnými technickými jevištními prostředky (-v.: Královna loutek, Lidové noviny, 4.1.1910, Brno). Přestože veřejný kritický hlas tuto činnost nijak nepodpořil, byl uveden jiný balet Josefa Ba­yera Slunce a země (1911). Pro období Vánoc zvolil ředitel František Lacina baletní pantomimu, jejíž výprava byla považována za krásnou a provedení tanců za velmi pěkné... „sólové tanečnice paní Čepičková a paní Glücková tančily s bravurou." (K.S.: Divadlo, Moravská Orlice, 22.12.1911, Brno). Vedle toho se však ozvaly i hlasy, podle kterých se na „pochybný balet Slunce a země věno­valo zbytečně mnoho  peněz, zatímco  činohra žila stále z odpadků" (Bez šifry: Bilance činohry, Lidové noviny, 1.5.1912, Brno).

Podle výroční zprávy Družstva českého Národ­ního divadla v Brně za sezonu 1911-12 (od 19. září 1911 do 30. dubna 1912) bylo provedeno 106 činoher, 91 oper, 93 operet a 9 baletních představení.

Talentovaní mladí herci, předvádějící baletní vložky, nemohli nahradit baletní soubor v pravém slova smyslu. Avšak po příchodu Hany Vojáčkové (1913) nastal zřejmý obrat. Stále víc se při různých příležitostech uplatňoval narůstající a umělec­ky ukázněný baletní soubor. Uplatnil se zvlášť nápadně v nové inscenaci Tylova Strakonického du­dáka (1913 v režii Josefa Weniga s hudbou Karla Kovařovice a v choreografii Hany Vojáčkové).

25. prosince 1913 uvedlo Národní divadlo ba­let Ernö Dohnányho Závoj pierotčin jako první ba­letní inscenaci nově sestaveného baletního an­sámblu. Choreografie H. Vojáčkové byla graciézně taneční. Spolu s některými velmi dobrými herci vybranými z operetního souboru a s dirigentem Pavlem Dědečkem dokázala cho­reografka vytvořit na jevišti smutnou a půvab­nou pohádku o Pierotce. Partnerem Vojáčkové byl Bedřich Zavadil, Harlekýnem Jindřich Edl, z dal­ších účinkovali Jan Purkrábek, Karel Holík, Krista Renetová, Otto Hora a celý baletní soubor. (Lidové noviny, 27.12.1913, Brno). Národní divadlo an­gažovalo počátkem sezony 1915-16 z Plzně tenoristu Zdeňka Knittla a jeho choť, baletní mistryni Bertu Knittlovou, kteří se brněnskému obecenstvu poprvé představili v nové inscenaci Bizetovy Carmen; v ní Knittl zpíval Dona José a jeho žena upravila a tančila tance ve 2. a 3. jednání. Oba se uvedli velmi sympaticky. V Bertě Knittlové, žačce pražského choreografa Augustina Bergra, dosta­lo se brněnskému baletu kvalifikované umělecké síly. Její první choreografií v novém působišti byl Opiový sen J. Relnikova. Pokračovala bale­tem Oskara Nedbala Pohádka o Honzovi (1916). Tak se dostala Nedbalova pantomima, která už dříve byla jinde přijímána se zájmem, poprvé do Brna. Jak vyplývá z referátů věnovaných této premiéře, byla inscenace vypravena vzhledem ke skromným poměrům divadla dostatečně, i když přece jen chyběl baletní ansámbl tak rozlehlý, jak dílo vyžaduje. „Dámy našeho baletu dají se spočítat na prstech a pánů v souboru jeho vůbec ne­máme. Jaká tedy pantomima bez baletu!" (-c: Ne­dbalova Pohádka o Honzovi, Lidové noviny, 8.2.1916, Brno.) Inscenace nemohla být leč výsled­kem ekonomických i společenských poměrů, které v divadle vládly: finanční nedostatek se pojil s nedostatkem potřebných uměleckých sil na je­višti i v orchestru. Přesto choreografka Knittlová dokázala v těchto poměrech vytvořit inscenaci na svou dobu a na zmíněné poměry rozhodně vý­jimečnou. Sama dobře tančila a opakovaný nad­šený potlesk v hledišti svědčil o přízni, jakou obe­censtvo baletu projevovalo. Jako sólové tanečnice se vedle ní uplatnily Luisa Trévalová, Marie Glücková a T. Králová. Hlavní mužské role vytvo­řili Karel Pražský a Jindřich Edl.

Po oba velikonoční svátky v dubnu 1916 tančila v brněnském Národním divadle Věra Wratislava, žákyně Isadory Duncanové, předsta­vitelky nového tanečního směru, slibujícího zreformovat dosavadní balet. Byly to vesměs vlastní studie mladé umělkyně, vypovídající o jejím talentu a vynalézavosti: Smuteční pochod Chopinův, Jarní idyla, Podzim, Hry a tance řeckých dívek, Egyptská scéna, Indická scéna, Nálada Španělek, Procitnutí, Listy do památníku, Oživlá figurka pražského porcelánu, Tanec Rusal­ky a Tarantella. Poetický dojem tanců plných něhy a čistoty okouzlil brněnské obecenstvo, jež netušilo, že Věra Wratislava pochází z Brna. (-c: Taneční večery Věry Wratislavy v Brně, Moravská orlice, 1916, Brno). V listopadu 1916 byla uvedena premiéra baletu Jaromíra Weinbergera Únos Evelin v cho­reografii Marie Dobromilové.

V letech 1918-19 působil v Brně po­hostinsky tanečník a choreograf italského pů­vodu Achille Viscusi. Jeho dráha profesionální­ho tanečníka vedla z Itálie do střední a západní Evropy a do zámoří. Po úspěchu v Paříži na­bídlo v roce 1901 Viscusimu angažmá Národní divadlo v Praze. Na první české scéně působil Viscusi plných dvanáct let. Poté, kdy skončila jeho spolupráce s Národním divadlem, Viscusi znovu cestoval: Anglii vystřídala Brazílie a rok 1914 ho zastihl ve Vídni. Po první světové válce žil trvale v Československu. Po sezoně v brněn­ském divadle odešel spolu s Václavem Jiřikovským k Moravskoslezskému národnímu divadlu v Moravské Ostravě, kde pobyl až do roku 1922. Odešel pak za Oskarem Nedbalem do Bratislavy a po jeho smrti se uchýlil do soukromí a svůj život dožil v Praze. Podstatně se zasloužil o čes­ké taneční umění nejen svou tvorbou interpretační, ale zejména tím, že napomohl formovat před­ní české baletní soubory. Vyznačoval se velkým rozhledem a důrazným prosazováním umělec­kých záměrů. Byl zastáncem klasického baletu a šlo mu nejen o technickou preciznost, ale i o umělecký výraz. Uvedl poprvé velká klasická díla světového repertoáru dosud u nás neznámá. Tvůrce choreografií zároveň tančil hlavní role v baletech Coppélia Lea Délibese a Lehkovážný Pierot Pasquala Maria Costy (21.2.1918). Dík choreografickému a režisérskému umění Viscusiho patřily oba tituly k tomu nejlepšímu, co usta­vující se baletní těleso až dosud uvedlo. V popře­dí zájmu byl výkon hosta, jenž hrál v prvním kuse Pochineta a ve druhém Coppélia. O úspěch večera se dále zasloužila Marie Dobromilová v úloze Swanildy a Pierota a členové činohry Lydie Sudo­vá, Marie Pechová, Marie Havelková, Rudolf Walter, Jan Purkrábek aj.

Na podzim pak byl uveden balet Josefa Bayera Královna loutek (6.10.1918), znovu nastudova­ný Viscusim jako představení pro mládež. Dalším dílem, které Viscusi zvolil, bylo Čajkovského Labutí jezero. Právě pohostinská účast Viscusiho umožnila provést velký balet. Viscusi v ničem očekávání nezklamal. Pečlivé nastudování a bohatá výprava zvýšily lesk představení (roli Prin­ce tančil sám Viscusi). Nově na sebe upozornila Marie Pechová v sólové scéně Čarodějky a Marie Havelková indickým tancem. Viscusi se inspiroval motivy z podobných pohádkových oblastí jako Ja­roslav Kvapil, některé ukazují přímo na Rusalku (Vodník, Čarodějka, Princ). Týká se to zejména 3. a 4. dějství, kdy se Milena setkává s Princem. Vod­ník Prince proklíná, Milena se vrhne do jezera a Princ za ní. Vlny ho odnášejí, zemře, a Milena v po­době labutě Prince provází. V 5. obraze se před­vádělo 11 národních tanců, k nejkrásnějším scénám náležel tanec Čarodějky Marie Pechové a smuteční nokturno v posledním dějství. Nade všechny vy­nikala Marie Dobromilová v roli Mileny.

1919 – 1928
- Jaroslav Hladík

V roce 1919 přijal Jaroslav Hladík nabídku nového ředitele Národního divadla v Brně Vác­lava Štecha, aby se ujal funkce baletního mistra a choreografa. Připadl mu velký úkol: připravit v no­vých, příznivých poválečných podmínkách ba­letní soubor, schopný samostatné umělecké tvorby.

Jaroslav Hladík získal základy tanečního umění u Augustina Bergra, baletního mistra v Praze, a u Achille Viscusiho, v jehož choreogra­fiích dokonce sám tančil. Rozhodující vliv na utváření jeho umělecké osobnosti měla ruská ba­lerína Tamara Karsavina. Po několikaletém půso­bení v Plzni přišel v roce 1919 do Brna. Hladík si dobře uvědomoval důležitost technické úrovně tanečníků a také jejich výchově věnoval velkou pozornost (od roku 1921 působil na brněnské konzervatoři).

Nově jmenovaný šéf opery František Neumann dal podnět k uspořádání Mozartova večera 18. listopadu 1919 v Redutě. Z členů divadelního orchestru utvořil vpravdě mozartovsky znějící orchestr. O významu skladatele pro­mluvil hudební vědec Gracian Černušák. Večer byl zahájen Mozartovou symfonií Jupiter, po níž následovala komická jednoaktovka Divadelní ře­ditel a balet Les petits riens. Baletní pantomimu nastudoval nový baletní mistr J. Hladík, z balet­ního ansámblu na sebe upozornily Marie Nebes­ká a Ema Vyroubalová. Podle zpráv v Moravské orlici (S.: Národní divadlo v Brně, Moravské no­viny, 22.11.1919) nejen premiéra, ale i další reprízy byly zcela vyprodány. Nepochybně byl tento večer jedním z nejzdařilejších podniků Ná­rodního divadla v Brně.

Balet uzavřel sezonu premiérou díla Oskara Nedbala Z pohádky do pohádky (24.4.1920) v Hladíkově choreografii. Choreografickému provedení byla věnována velká péče, ze sólistů se vyzname­nali J. Hladík, Marie Nebeská a Ema Vyroubalová. Orchestr řídil Stanislav Staněk-Doubravský. Premi­éra byla přijata s velkým ohlasem. Balet Z pohádky do pohádky se často uváděl mimo předplacení a těšil se takové oblibě, že divadlo bylo vyprodáno, sotva byl oznámen hrací plán.

Nedbalovi byla věnována také jediná premi­éra sezony 1920-21: Pohádka o Honzovi (20.5.1921) v choreografii J. Hladíka, v hlavních rolích s Karlem Zavřelem, Janem Purkrábkem, Vladimí­rem Markem, Karlem Holíkem, Věrou Skalskou, Marií Hladíkovou a Katuší Fibingerovou. Domi­novala E. Vyroubalová. Ukázalo se, že balety Os­kara Nedbala patří k titulům žádaným a v jis­tém smyslu již zavedeným. Chvála patřila především choreografovi, který – sám dobrý ta­nečník – projevil hluboký smysl pro balet jako spe­cifický divadelní žánr a svým uměleckým pod­nikáním položil základy k oblibě baletního umění v Brně.

Spolu s operou Giovanniho Battisty Pergolesiho La serva padrona (Služka paní) byla 14. února 1922 v Redutě uvedena pantomima André Wormsera Ztracený syn. Tento titul býval repertoárovou hrou pražského Národního di­vadla, ale jeho všední hudba a plačtivě mra­voučná látka byly plné nevkusu a prázdno­ty. Špatný titul nezachránila ani skutečnost, že se choreografie ujal zkušený J. Hladík. Balet uzavřel sezonu 31. května 1922 v divadle Na hradbách Čajkovského Louskáčkem. Choreo­graf Hladík spolu s výtvarníkem Vladimírem Hrskou a dirigentem S. Staňkem-Doubravským dosáhli dobrého uměleckého výsledku zásluhou pečlivého provedení. Balety Čajkovského spo­lu s balety Nedbalovými tvořily kmenový reper­toár nově se formujícího baletního souboru. A obecenstvo, které – jak se zdálo – hrálo zároveň s ním, plně uspokojovaly.

Dirigent František Neumann uvedl 27. ledna 1923 v divadle Na hradbách symfonickou báseň Richar­da Strausse Smrt a vykoupení, v druhé části ve­čera pak Josefskou legendu téhož autora v choreo­grafii a režii J. Hladíka a v dekoracích Čeňka Jandla. Novinka měla u obecenstva pronikavý úspěch. Svým vkusem a temperamentem k němu přispěl choreograf a všichni interpreti. Vynikla opět Ema Vyroubalová v úloze Sulamit a Luisa Steiglová jako Putifarova žena. 4. května 1923 pak byl uveden na jeviště další Nedbalův balet Princezna Hyacinta, pohádka méně vděčná než jiné jeho balety. Hladík však poskytl obecenstvu poutavou podívanou podporován výpravou archi­tekta Miroslava Koláře.

Po dvouleté přestávce se dostal balet na jeviště až 31. ledna 1925 jako doplněk operního večera: uvedl původní premiéru baletu Bohuslava Martinů Kdo je na světě nejmocnější. Opera Alladina a Palomid (Síla touhy) brněnského skladatele Osvalda Chlubny byla toho dne jevištně uvedena poprvé. Obě díla nastudoval a řídil Fr. Neumann. Kdo je na světě nejmocnější byla na svou dobu výjimečná ukázka moderního baletu. Dále byly v této sezoně uve­deny Janáčkovy Lašské tance (22.2.1925) a obno­ven Nedbalův balet Z pohádky do pohádky (15.3.1925), oba v choreografii J. Hladíka. 11. listopadu 1925 byla v divadle Na hradbách nastudována původní premiéra opery Leoše Ja­náčka Šárka. Slavnostní večer zahájil balet Christopha Wilibalda Glucka Don Juan v choreografii J. Hladíka a za řízení Fr. Neumanna.

Další baletní premiéra připadla na 24. listopad 1925, kdy byly v Redutě uvedeny čtyři jednoaktové balety: obnovený Mozartův balet Les petits riens (Malí ničemníci), Vyzvání k tanci Karla Marii von Webera, dětský balet Krabice hraček Clauda Debussyho a Historie vojáka Igora Stravinského. Provedení se ujal ředitel divadla Fr. Neu­mann, jen Historii vojáka řídil Zdeněk Chalabala, choreografii měl J. Hladík. Byl to pozoruhodný ba­letní večer před vyprodaným hledištěm, ve kte­rém „bylo nutno i přístavky si vypomoci". 19. prosince 1925 byl obnoven balet Josefa Bayera Královna loutek, který byl připojen k opeře Engelberta Humperdincka Perníková chaloupka. V této sezoně byl nově nastudován Čajkovské­ho Louskáček (19.3.1926) a Stravinského Petruška (15.5.1926), scénu a kostýmy navrhl Jo­sef Čapek, choreografii připravil J. Hladík. Poslední premiérou sezony byl Pan Twardowski skladatele Ludomira Rózyckého v Hladíkově choreografii a za řízení Zdeňka Chalabaly.

Významné pro brněnský baletní život bylo vystoupení Ruského baletu Sergeje Ďagileva v Ná­rodním divadle v Brně (1927 v budově Městského divadla Na hradbách), který v jediném večeru uvedl několik významných skladeb ze svého re­pertoáru: balet Georgese Aurica Les Matelots (Ná­mořníci) v choreografii Leonida Mjassina, Henri Saugueta La Chatte (Kočička) v choreografii Georga Balanchina a Polovecké tance z opery Kníže Igor Alexandra Porfirjeviče Borodina v choreografii Bronislavy Nižinské a Michaila Fokina v dekoracích Nikolase Roericha. V hlav­ních rolích tančili Alexandra Danilova, Věra Petrova, Leon Vojcikovský, Leonid Mjassin, Sergej Lifar, Mečislav Borovský, Alice Markova a Ljubov Černyševa.

V sezoně 1926-27 byl do svazku brněnské­ho baletu angažován Ivan Psota. Původní premiéra Erwina Schulhoffa Ogelala byl jediný nově nastu­dovaný balet sezony (21.1.1927 v choreografii J. Hladíka, za řízení Zd. Chalabaly). Balet o jednom dějství na starý cikánský motiv napsal K. J. Beneš. Divadlo často uvádělo v jednom ve­čeru několik titulů smíšených žánrů. Tak tomu bylo i v tomto případě. Před Schulhoffovým ba­letem byly uvedeny hudební komedie Giana Francesca Malipiera, a to pod názvem Tři Goldoniho komedie. Schulhoffův Ogelala je baletní mysté­rium podle starého mexického originálu, obsa­huje deset scén s krátkým dějem. Tónově nefixované zvuky a silná extatičnost spíš odstrašo­valy a kritika stála před tímto dílem dost bezrad­ně. Potlesk smíšený prý se sykotem byl rozpačitý, uznání přesto dosáhli hlavní představitelé Hana 0lšovská, J. Hladík a Ivo Váňa Psota, jenž svým Zajatcem publikum plně zaujal. Od samého začát­ku se porůznu objevovaly poznámky o sympatic­kém Váňovi Psotovi, který byl označován za nej­nadanějšího a nejpilnějšího tanečníka.

Sezona 1927-28 byla poslední brněnskou se­zonou J. Hladíka, jenž 1. února 1928 přijal angažmá v Národním divadle v Praze. Zároveň bylo rozhod­nuto o jeho nástupci: ředitel Neumann jmenoval šéfem baletu Iva Váňu Psotu (sám navrhl Psotovi toto umělecké jméno).

Význam Hladíkův byl nesporný. Po jednosezonní práci jeho předchůdce, prvního profe­sionálního choreografa A. Viscusiho, můžeme de­setileté působení Jaroslava Hladíka považovat za zakladatelské údobí brněnského baletu, ve kte­rém byly položeny základy ke zformování souboru a jeho dramaturgie. Choreograf Jaroslav Hladík se s Brnem roz­loučil dramaturgicky zajímavým večerem: Třírohý klobouk Manuela de Fally, první provedení Martinů Vzpoury a Ravelův La Valse (Ch I. V. Pso­ta). Poslední z nich nebyl příznivě přijat a zřej­mě byl příliš poplatný iluzivnímu realismu (ilu­minovaný sokl a čtyři vázy, tance námořníků, apačů apod.)

Třicátá léta 20. století
- Ivo Váňa Psota

Nejmladší šéf zahájil svou činnost uvedením Korsakovovy Šeherezády a Délibesovy Coppélie (1929). Mimoto Psota tvořil i v operetě. Kritika, považující operetu za lehkou zábavu, nere­ferovala o ní buď vůbec, nebo zřídkakdy, hájíc zá­sadu, že do Národního divadla „něco takového ne­patří". Občas udělala výjimku a jednou z nich byla recenze na Frimlovu Rose Marie, v níž se na­prostého uznání dostalo i Psotově choreografii. Só­listy baletu v té době byli Anda Minaříková, Hana Olšovská, Ljuba Psotová, Máňa Zavadilová, Bože­na Napravilová, Milan Pokorný. Psota byl také vítaným hostem německého Městského divadla. Vcelku úspěšné byly balety Vítězslava Nováka Signorina Gioventù a Nikotina. Ocenění nedošlo Čaj­kovského Labutí jezero (1930), jehož choreografie se ujala nová choreografka Máša Cvejičová.

V roce 1929 náhle zemřel ředitel František Neumann. Jeho nástupce Ota Zítek nevěřil ve schopnosti I. V. Psoty. Příčina ředitelových zásahů do šéfovské pravomoci Psotovy spočívala však v něčem jiném: Zítek angažoval jugosláv­ského pěvce Nikolu Cvejiče, jenž si kladl za podmínku angažování své ženy do vedoucí funkce a ředitel Zítek vyhověl. Uprostřed těch­to nesnází se Psota rozhodl odejít: ucházel se o přijetí obnovovaného souboru Ballets Russes – a byl angažován (1932).

Dramaturgii brněnského baletu vedl dirigent Antonín Balatka. Vzdělaný hudebník měl bystrý je­vištní postřeh a jemný umělecký vkus. Repertoár byl zajímavý: Apolon a múzy Igora Stravinského, Španělské capriccio N. A. Rimského-Kor­sakova, Prokofjevův Marnotratný syn (1933), Slo­vanské obrázky v tanci – premiéra obsahující Musorgského Obrázky z výstavy, Chopinovy Sylfidy, Prokofjevův balet O bláznu, který sedm jiných bláznů přelstil a Janáčkovy Lašské tance (1933); pak nastudovány tři skladby Bohuslava Martinů: Špalíček (1933), Hry o Marii (1935), Divadlo za bra­nou (1936) a balety Kresimira Baranovice Nosáček a Perníkové srdce (1935). Jevištní podoba těchto děl, uváděných v choreografii Cvejičové, však zůstávala daleko za prvenstvím dramatur­gickým.

Navrátivší se Psota (1936), nedávno ještě premiere danseur Original Ballet Russe, sklízející potlesk v Královské opeře v Londýně, Metropolitní opeře v New Yorku a jinde, snažil se přivést baletní soubor na vysokou technickou úroveň. První jeho partnerku Andu Minaříkovou vystřídala Mira Figarová, brzy primabalerína, vedle ní Zora Šemberová, taneč­nice velkého dramatického talentu, a Mimi Mitýsková. Stále se uplatňovala Marie Zavadilová, v pán­ském souboru výborný komik Otto Strejček, dále Emerich Gabzdyl, Stanislav Remeš, Oldřich Napra­vil, Josef Sokol a Josef Škoda. Uměleckou událostí byla premiéra původní opery B. Martinů Divadlo za branou, jakož i následující inscenace: Schumannův Karneval, Korsakovova Šeherezáda, Rossiniho Vzpoura hraček (pod názvem Baletní povídky o lásce, 1937).

Dramaturgickou a inscenační dominantou těch­to let bylo nesporně první provedení baletu Sergeje Prokofjeva Romeo a Julie (30.12.1938). První Julií byla Zora Šemberová, Romea tančil Psota. Dirigent Quido Arnoldi pohotově vypracoval náročný part, Psotova režie podtrhla vrcholná místa tragé­die. Naproti tomu Dvořákovy Slovanské tance, uve­dené krátce předtím (24. září 1938) byly národní manifestací v pravém smyslu toho slova a to nejen v Brně, ale i v pražské Smetanově síni a pak i poz­ději v roce 1941, kdy Psota tutéž inscenaci pod názvem Slavonica s úspěchem uvedl v Metropolit­ní opeře v New Yorku.

Řada inscenací nových i obnovených (Bendlovy České svatby 1939, Novákovy Slovácké suity 1940, Schumannova Karnevalu, Respighiho Pan­stva na dvoře, de Fallova Třírohého klobouku) vyvrcholila Stravinského Petruškou (1940) a Čajkovského Labutím jezerem (1941). Avšak již v březnu 1941 vyjednával Psota s úřady o angažmá v Metropolitní opeře jako choreograf a o povolení okupačních úřadů k odjezdu. V okupovaném Československu (15. března 1939) nebylo pro něho bezpečno, vztahy mezi německou Říší a Spojenými státy byly již napjaté a ke konci roku vyvrcholily vypovězením války. Psota odjel do New Yorku a nastoupil jako umělecký šéf baletu Metropolitan Opera House. Začátkem roku 1942 přešel k Ori­ginal Ballet Russe, kde se brzy stal baletním mistrem. Zahraniční angažmá (poprvé v letech 1932 - 36, podruhé 1941 - 1947) byla výraznými etapami v Psotově uměleckém životě.

Repertoár brněnského baletu v období mezi dvěma válkami byl určován tzv. slovanským programem, uváděním děl západní provenience a pěstováním domácí české tvorby. Ve výběru původních českých děl se brněnský balet řídil – a to velmi šťastně – vlastní koncepcí. Stěžejní místo tu měli skladatelé Leoš Janáček, Bohuslav Martinů, Vítězslav Novák, Oskar Nedbal ad. V interpretačním stylu kladl balet důraz na klasic­kou techniku ve snaze uchovat klasické choreo­grafie světového významu. A tak podstatně při­spěl k celkovému uměleckému profilu brněnského Národního divadla – v té době již di­vadla Zemského (od 1.1.1931).

Balet po skončení druhé světové války

Po nuceném odmlčení v době 2. světové války (1939-45) zahájil brněnský balet novou éru ve svobodném státě bez vyhraněné tvůrčí individuality. Krátce tu působili choreografové Stanislav Judl a Stanislav Remar spolu s Mášou Cvejičovou. Choreograf Saša Machov – vracející se z Londýna – kterého do Brna přivedl nový ředitel divadla E. F. Burian, režíroval několik oper (Tajemství 1945, Prodaná nevěsta 1945, Rigoletto 1946) a spolupracoval s Burianem na činoherní inscenaci Dykova Krysaře (1945), ale k vlastní choreografické práci se nedostal. Již na jaře 1946 odešel do Pra­hy, kde byl posléze jmenován šéfem baletu Národ­ního divadla.

Jistý přínos znamenalo uvedení děl br­něnských skladatelů Vítězslavy Kaprálové (Suita rustica) a Karla Horkého (Lastura) v roce 1945. Balet Lastura byl sestaven z uzavřených čísel s hudbou obratně instrumentovanou, často efektní, slohově však nejednotnou, používající různorodých prvků, od líbivé orientální exotiky k vídeňskému valčíku, od imprese po rytmické prvky moder­ních tanců. Suita rustica V. Kaprálové, původně komponovaná jako dílo koncertní, objevila se na repertoáru díky scénáři Ivana Blatného. Pásmo českých lidových nápěvů působilo ústrojně, i když instrumentace prozrazovala vliv Stravinského. Suita rustica byla v choreografickém pojetí ne­sporně ukázněnější než Lastura, ale čistý slohový tvar a jasnou koncepci neměla ani ona. Do řady pů­vodních děl patřil dále Balet o růži Oty Zítka (1946) uvedený v choreografii Josefa Judla. Závě­rem sezony byla zařazena Slunečnice Karla Horké­ho (1947). Balet o růži vznikl z velké části v kon­centračním táboře v Buchenwaldu, kde dva tance (tanec kuchtíků a valčík dětí) nastudovali vězni pro silvestrovský večer roku 1939. Buchenwaldský po­chod, který vězni museli zpívat, se stal tématem rytmických variací. Glazunovova Raymonda (Ch Stanislav Remar 1946), Délibesova Coppélie (Ch Josef Judl 1947) ani další inscenace neměly ujasněnou koncepci a nikterak nenavazovaly na mimo­řádnou předválečnou tradici. Titulní roli Raymondy tančila Věra Vágnerová s partnerem Miroslavem Kúrou v roli Jeana de Brien a Rudolfem Karhánkem-Abderámem.

Poslední třetina čtyřicátých let a léta padesátá
- Ivo Váňa Psota, jeho žáci, Rudolf Karhánek, Jiří Nermut

Změnu přinesl teprve návrat Psotův v červnu 1947. Psota přijel do vlasti vzdor varování přátel,aby se do Československa nevracel, neboť vývoj politických událostí byl od času osvobození nepřátelský všemu svobodnému a demokratické­mu. Rozpaky ukončil komunistický puč v únoru1948. Psota nedbal, věřil v sílu umění. V krátké době dokázal sjednotit brněnský ansámbl na vy­soké úrovni a přivést ho k nespornému prven­ství mezi baletními soubory v Československu. Sám vynikající tanečník, choreograf, pedagog a organizátor přitahoval k sobě (i pro své vzácné lidské vlastnosti)  mladé tanečníky z celé republiky. Uváděl světový repertoár a zís­kal svému jménu, brněnskému baletu jakož i baletnímu žánru vůbec, neobyčejnou pří­zeň a oblibu u obecenstva. Chtěl v Brně uplatnit vše, co poznal ve světě při práci s věhlasný­mi umělci a skupinami. Hodlal zde uvést své tvůrčí objevy a neopustit přitom tradici, řád a harmonii klasického baletu. Jeho cílem bylo dosáhnout  rovnováhy mezi dokonalou techni­kou a působivým výrazem, přísnou formou a experimentem. Uchovával tradice klasického baletu a ve své dramaturgii se orientoval pře­devším na světový repertoár éry Sergeje Ďagileva. Pod jeho vedením vyrostlo v Brně mnoho vel­kých osobností: Mira Figarová, Jiřina Šlezingrová, Věra Vágnerová, Věra Avratová, Olga Skálová, Dana Ledecká, Růžena Elingerová, Zora Doskočilová, Kateřina Gratzerová, Míla Mikulová, Miroslav Kůra, Jiří Němeček, Viktor Malcev, Mojmír Miler, Vlastimil Jílek, Jiří Nermut, Rudolf Karhánek, Bohumil Čegan, Josef Zajko aj. Zahájil Večerem ruských baletů (1947): uveden byl Prokofjevův Romeo a Julie a Polovecké tance z Borodinovy opery Kníže Igor. Růžena Elingerová v úloze Ju­lie tančila s partnerem Dmitrijem Grigorovičem Barským. Romanticky jemná pohybová poezie novoklasického tance nejvíc obohatila Psotův repertoár. Následovaly Chopinovy Sylfi­dy, Rachmaninovův Paganini a Straussův Ples ka­detů (1948). Prvním choreografem Plesu kadetů byl Sergej Lišin, jehož choreografii Psota pře­pracoval. V novém pojetí dostal balet charakter bodré a půvabné komiky. Rachmaninova Paganiniho nastudoval Psota nezávisle na cizích vzo­rech. Byla to na svou dobu mimořádná a u nás často poprvé představovaná díla. V nich spatřu­jeme důvod velkého zájmu brněnského publika o balet. Podobně jako dříve, i nyní spolupraco­val Psota na operních inscenacích.

Přivezl s sebou návrhy a část dekorací ba­letu YARA uvedeného v Sao Paolo v roce 1946 v jeho choreografii s hudbou Francisca Mignone, na libreto Guilherma Almeida, s výpravou Candida Portinari. Psota jím zvítězil v konkur­su na národní balet Brazílie. V Brně jej uvést nesměl.

Necelé dva roky po svém návratu vytvořil Psota nový balet s názvem Symfonie života (na hudbu V. symfonie Čajkovského 1949). Choreo­grafie byla odměněna v Divadelní žatvě 1949, prv­ní cenu přiřkla porota Psotovi jako choreogra­fovi, další ceny udělila Jiřině Šlezingrové, Miře Figarové, Věře Vágnerové, Viktoru Malcevovi a Rudolfu Karhánkovi.

Poprvé se v Československu někdo pokusil vytvořit balet na symfonii. Symbolický náznak a naléhavost výpovědi strhující promyšleností dala vyznít pohybové polyfonii vycházející z hudby. Ba­let získal první a jedinou cenu za vrcholnou technickou vyspělost. Mezi díly tohoto období ne­chyběly balety hlásící se k dramaturgii Ballets Russes. Balet Karla Horkého Král Ječmínek (1951) byl výrazem Psotova vztahu k Moravě. V choreografické složce se tyto prvky promítly v boha­tou exploataci folklorního tanečního umění, jíž obohatil klasický základ a výrazně tak demonstro­val svůj názor. Balet o Ječmínkovi byl – žel – Psotovým uměleckým dílem posledním. Ačkoliv jeho práce přinášela očividné vý­sledky, osobní osud Psotův neutvářel se příznivě. Limitující elementy byly dány celkovou promě­nou politických poměrů v Československu, které se dotkly i baletního umění. Nejvýbojnějším od­půrcem Psotovým byl Jan Reimoser (Rey), který se po roce 1948 stal oficiálním teoretickým a kri­tickým mluvčím československého baletního umě­ní. A pak – Psota se vrátil ze západu a byl tedy – jako všichni – předem určen k likvidaci. Nepříz­nivé vlivy přicházející do Brna z pražského pros­tředí samy o sobě vytvářely pro Psotu těžké pra­covní podmínky. Brněnské divadlo bylo podrobeno (jako všechna divadla) centrálnímu řízení dra­maturgie pražské divadelní a dramaturgické rady. Psota neměl v pražských kruzích žádnou oporu a nenacházel ji ani v Brně, kde se brněnská kritika chovala k pražským tlakům velmi pasivně. Přidala se lidská závist. Psota se dostával do stále větší izolace a marně se obhajoval proti útokům Jana Reye. Tíhu problémů oslabený organismus ne­unesl. Uprostřed hlavních zkoušek na Spící krasa­vici – 15. února 1952 po rozčilující a urážlivé kon­frontaci na baletním sále – klesl na ulici stižen náhlým záchvatem mrtvice a následující noci zemřel.

Ještě před premiérou Krále Ječmínka začal pra­covat na Čajkovského baletu Spící krasavice: zdů­raznil v něm základní ideu, zápas dobra a zla představovaný postavami dobré a zlé víly. Hudba nemá ušlechtilou dramatičnost Labutího jezera a pro rozvláčnost skladby bývá často uváděna jen její poslední část pod názvem Aurořina svatba. (Premiéra 12.2.1952). Po jeho smrti byla insce­nace několikrát obnovena a vždy se těšila velké­mu zájmu. Psotova předčasná smrt (bylo mu ne­celých 44 let) odhalila bez zbytečných slov, kým byl a co znamenal tento tak tvrdě kritizovaný umělec. Půl roku po něm zemřel v Praze tragic­ky a stejně předčasně choreograf Saša Machov. Někteří brněnští sólisté odešli do Prahy, mezi nimi Olga Skálová, Viktor Malcev, Růžena Elingerová, Dana Ledecká, Vlastimil Jílek ad.

Sylfidy F. Chopina (Ch Rudolf Karhánek), Bacchanale Ch. Gounoda (Ch Růžena Elingerová) a Polovecké tance A. P. Borodina (Ch Jiří Nermut) – triptych, uvedený ještě v červnu 1952, patřil me­zi první pokusy Psotových žáků o samostatnou choreografickou práci. Následovaly další krátké balety: Chačaturjanova Maškaráda (Ch Jiří Ne­rmut), Čajkovského Italské capriccio (Ch Mira Figarová), Novákova Zbojnická (Ch Růžena Elin­gerová) a Rimského Korsakova Šeherezáda (Ch Ru­dolf Karhánek). Prokofjevovu Popelku postavil Jiří Nermut ve spolupráci s režisérem Janem Grossmanem (1953), jehož podíl na uměleckém vyznění in­scenace spočíval ve zdůraznění baletu jako taneční­ho divadla. Karhánek přizval Jana Grossmana ke spolupráci ještě jednou při nastudování Asafjevovy Bachčisarajské fontány (1953).

Na počátku sezony 1955-56 byl Karhánek ve funkci šéfa baletu vystřídán Jiřím Nermutem. Uvedl nepříliš zdařilý Asafjevův balet Plameny Pa­říže (1956), pozoruhodný Brittenův balet Princ ze země pagod (1959) a Bartókova Dřevěného prince (1960): Princ ze země pagod, fabulačně inspirovaný orientální pohádkovou tematikou, byl dalším dílem anglického skladatele, které se dostalo na brněnské jeviště (v opeře to byl Peter Grimes a Albert Herring). Vedle osvědčených sólistů Psotovy éry vyrůstali mladší: Arnošt Stejskal, Josef Kubálek, Ludvík Kotzian, Karel Janečka. Nermutovy choreo­grafie byly bohaté na kroky, variace, klasické po­hybové prvky.

Šedesátá léta a první polovina let sedmdesátých
- Luboš Ogoun, Miroslav Kůra

Od září 1960 do prosince 1966 zastával funkci dramaturga baletu průbojný operní dramaturg a di­rigent Václav Nosek, pokoušející se usměrnit tradič­ně zaměřený brněnský balet k moderní oblasti tohoto žánru.

Festival současného baletu uspořádaný v Brně (1960) ukázal nejen dobré inscenace českých a slovenských souborů, ale také pravý stav věcí: stagnace brněnského baletu byla natolik povážlivá, že bylo nutno přistoupit k řešení: na místo nové­ho šéfa jmenoval ředitel Zejda choreografa Luboše Ogouna, do té doby působícího v Plzni. Ujal se své funkce v září 1961. Ogoun položil důraz na moderní taneční prostředky a na moderní hudbu. Pokus o rozrušení klasických tanečních postupů se objevil už v jeho choreografii Burghauserova Sluhy dvou pánu (1962), ale daleko výrazněji v Křížkově Baladě o námořníku, která byla uve­dena spolu s Brechtovou – Weilovou pantomimou Sedm smrtelných hříchů a Gershwinovou Rhapsody in blue, které pohostinsky nastudoval choreo­graf Pavel Šmok z Ostravy. Triptych skončil s plným zdarem. Hudební podklad Leningradské symfonie (1962) tvořila 1. věta Šostakovičovy 7. symfonie: choreograf Ogoun upustil od obvyklého podkládá­ní hudby dějem. Pro taneční vyjádření zvolil naopak abstraktní taneční metaforu, nositelem myšlenky se stal čistý pohyb, nikoliv pohybem vy­jádřený příběh. Černý horizont, střídmé světlo, tri­kot – tvořily dekor tvarově výrazného díla. I jeho další choreografie (Bukového Hirošima 1963) potvrdila, že brněnský balet vstoupil na cestu vážného promýšlení estetické problematiky současné­ho pohybového umění. Ogoun omladil, stmelil sou­bor, angažoval mladé tanečníky, mezi nimi absolventy konzervatoří. S brněnským divadlem se rozloučil premiérou Stravinského Svěcení jara, Maličkostí W. A. Mozarta a Capricciem Jana Nováka (Ch Pavel Šmok) v červnu 1964. Odešel do Prahy jako umělecký ředitel skupiny Studio Balet Praha na jejímž pojetí se podílel s P. Šmokem.

Počátkem sezony 1964-65 nastoupil v Br­ně další umělecký šéf Miroslav Kůra. Jako žák dvou našich největších choreografů, Psoty a Ma­chova, odnesl si od jednoho zdůraznění čisté choreografické kompozice, od druhého pak smysl pro detail a dramatický výraz; byl největším československým tanečníkem své doby, neměl vyme­zený obor. Příčiny, pro které nedosáhl mezinárodního věhlasu, tkvěly v tehdejší izolaci českého baletu. Ať ztělesňoval postavy roman­tické a noblesní, v jejichž náročných varia­cích dovedl uplatnit osobitou eleganci a brilantní techniku, nebo charaktery záporné, byla jeho he­recká intuice takměř neomylná. Závěr Kůrovy dráhy aktivního tanečníka patřil opět Brnu, kde kdysi začínal. Zdůraznil prvenství klasického baletu: tančil Romea (Romeo a Julie, Ch M. Ků­ra 1965), Prince (Labutí jezero, Ch M. Kůra 1966) Petrušku (Ch M. Kůra 1965), Gireje (Bachčisarajská fontána Ch Rudolf Karhánek 1968), Alberta (Giselle, Ch M. Kůra 1968). Názorové neshody mezi šéfem baletu a vedením divadla vyřešily se s nástupem nového ředitele Mi­roslava Barvíka (1966) jmenováním nového šéfa baletu na dobu dvou sezon (1966-68); stal se jím Rudolf Karhánek, zatímco Kůra setrval ve svazku divadla jako choreograf. V roce 1967 do­šlo k prvnímu velkému zahraničnímu turné br­něnského baletu do Švýcarska, Itálie, Západního Německa a Lucemburska. Z mladých sólistů vy­nikali Renata Poláčková, Marta Cvejnová, Petra Vévodova, Jano Šprlák-Puk, Marta Synáčková, Karel Janečka, Arnošt Stejskal, Ondřej Bohdanský, Karel Fux, Zdeněk Ryšlink, Miroslav Strejček. Dramatur­gem baletu od 2.1.1967 jmenován Vladimír Vašut (do června 1969), erudovaný baletní historik, kri­tik, teoretik, který spolupracoval s L. Ogounem již řadu let, ztotožňuje se s názorovou linií, jak se vedle Ogounovy tvorby projevovala i u ně­kterých dalších choreografů, zejména u Pavla Šmoka. Tato „nová vlna", jejímž zasvěceným mluvčím byl právě Vladimír Vašut, odchýlila se od tradičního baletního směřování padesátých let, prosazujícího převážně popisná, do pantomi­my zacházející celovečerní taneční dramata a usi­lovala o prioritu tance moderního a poeticky umocněného.

Umělečtí šéfové střídali se v čele brněnského baletu až příliš rychle. Sotva po dvou sezonách staronového Karhánkova vedení, všeobecně pova­žovaného za provizorní, byl v září roku 1968 znovu ustaven šéfem baletu Luboš Ogoun (do 1.1.1970). Novou sezonu zahájil nastudováním Ada­movy Giselle (Ch M. Kůra 1968) a Nedbalo­vým baletem Z pohádky do pohádky (Ch L. Ogoun a R. Karhánek 1969).

Dramaturgickým a také inscenačním vr­cholem tohoto Ogounova druhého, pohříchu přímo „bleskového" působení, byla premiéra triptychu, jehož úvodní skladbou byly Janáčkovy Lašské tance (Ch R. Karhánek), stylově čisté a choreograficky promyšlené, námětově sjednocené sólovými kreacemi milenecké dvojice; k jejich ryzosti nesporně přispěla spolupráce s malíř­kou Věrou Fridrichovou. Symfonická báseň Ri­charda Strausse Don Juan (s vlastním Ogounovým libretem, postaveným na konfliktu mezi donem Ju­anem a Fantomem) nesla výrazné prvky Ogounova rukopisu. Dramatickou účinnost podpořila scé­na Vojtěcha Štolfy se závěsnými sítěmi, které různě měnily scénický prostor. V závěru zazněla Janáčko­va Glagolská mše (Ch Pavel Šmok 1969). Sezonu uzavřela Délibesova Coppélia (Ch Miroslav Kůra 1970).

Pokračující totalita, která se zvýšenou silou znovu ovládla poněkud uvolněný politický život v Československu po vpádu „spřátelených" ar­mád v srpnu 1968, pohnula šachovnicí, takže vládnoucí garnitura se opět vyměnila. L. Ogoun zůstal ve svazku Státního divadla v Brně jako choreograf. Nový umělecký šéf M. Kůra se vrátil k osvědčeným baletům a uvedl Sedm krasavic Kara Karajeva (1970), Čajkovského Louskáčka (1971); poutavý byl Martinů Špalíček (Ch M. Kůra 1973) a čs. premiéra pohádky Bogdana Pawlowského Sněhurka a sedm trpaslíků (Ch Witold Borkowski z Lodže 1973). Byl to jeden z nej­úspěšnějších baletů, v obnovovaných dekoracích a nových obsazeních se hraje stále.

Když Národní divadlo v Praze nabídlo Kůrovi funkci uměleckého šéfa baletu, rozloučil se defi­nitivně s Brnem. Na jeho místo přišel v lednu 1974 Jiří Němeček. S ním byla angažována sólistka a baletní mistryně Olga Skálová.

Druhá polovina sedmdesátých let a léta osmdesátá
- Jiří Němeček, Olga Skálová

V Brně zahájil Němeček premiérou tří krátkých baletů: Chopinových Sylfid (Ch Olga Skálová podle Michaila Fokina), Šeherezádou Rimského Korsakova a Borodinovými Poloveckými tanci (obě ve vlastní choreografii 1974). V Hanušově Ot­hellovi 1974 a dalších baletech se zatím představila nová generace interpretů: Zdeněk Hanzlovský, Jar­mila Bařinková, Pavel Foret, Marie Šlezingrová, Vlas­ta Benešová, Juraj Dubovec, Hana a Jiřina Machatovy, Jarmila Matějová, Antonín Schuster, později Lenka Jarošíková, Zdeněk Kárný, Julie Kubaláková, Jiří Kyselák, Ludmila Ledecká, Lubomír Večeřa, Igor Vejsada.

Jiří Němeček směřoval k dramatickému ta­nečnímu divadlu: obrazem otrocké vzpoury byl Chačaturjanův Spartakus (1975), následovalo hrubě tendenč­ní Moldobasanovo Matčino pole (1977), ši­roce pojatý příběh měl být oslavou Země-matky a oběti; jeho choreografická a scénická působivost nemohla zastřít propagandisticky vyostřené téma poplatné stále žijícímu dědictví Stalinovy hrůzo vlády a přikazované potřeby lidské oběti. Vostřákův žánrový obrázek Filosofská historie (Ch Luboš Ogoun 1975) podle známého Jiráskova románu upoutal svěžími stylizacemi valčíkových a polko­vých rytmů. Klasický odkaz byl v repertoáru za­stoupen Čajkovského Labutím jezerem (1976), jímž Němeček navázal na tradici Maria Petipy a Lva Ivanova. Nezasáhl do předlohy násilnými úpravami a neměl lehký úkol, neboť v paměti brněnského obecenstva byla ještě skvělá insce­nace Kůrova. Osvědčila se zde poprvé nová gene­race sólistů Marie Šlezingrová, Zdeněk Hanzlovský, Jiří Kyselák, Ludmila Ledecká. Prokofjevův Kamen­ný kvítek uvedl Jiří Němeček na brněnské jeviště poprvé (1977). Pak se baletu poštěstila úsměvná his­torka Héroldovy Marné opatrnosti (1978 Ch Josef Zajko j.h. 1978), která se dlouho udržela na re­pertoáru; vynikl v ní nejen hlavní pár, ale také představitelé komické ženské role Simony Ludvík Kotzian a Josef Kubálek. Poslední inscenací Ně­mečkovou byl Prokofjevův Romeo a Julie (1978), kde poprvé obsadil do role Julie Lenku Jarošíkovou a Julii Kubalákovou.

Po Němečkově odchodu do Prahy (v červnu 1977) se jeho nástupkyní stala Olga Skálová (září 1977). Její první sezona byla ještě ve znamení doznívajícího dramaturgického vlivu Němečko­va, ale již následující nabývala osobitého rázu. Paquita (1979) spojila v jednom večeru šest děl druhdy oblíbených slavných choreografů romantického 19. století (scény z baletů Bajadérka a Pa­quita Ludwiga Minkuse, Korzár Adolpha Charlese Adama, Slavnost květů v Genzanu E. Helstadta, Grand pas de quatre Daniela François Esprit Aubera, Grand pas de deux Césare Pugni). Choreo­grafii podle starých mistrů nastudovala Olga Skálová, jejíž záměr představit publiku mladé só­listy v dílech, která jsou dnes legendou, se doko­nale zdařil. V sezoně 1979-80 obnovil balet Ne­dbalovu Pohádku o Honzovi (Ch Jiří Němeček) a v jejím závěru nastudoval nový triptych: poprvé tak byl na jeviště uveden Martinů Šach králi (Ch Luboš Ogoun). Skladatel pojal balet jako hříčku a totéž udělal choreograf, jak bylo zřejmo nejen z podtitulu „baletní hra", ale především z výsled­ného jevištního tvaru. Zvládl tuto až marnotratně bohatou hudební kompozici tanečním zobrazením zřetězeným v úsměvný náznak oživlých šachových figur. Uvážíme-li, že dílo čekalo na scénické pro­vedení téměř 50 let, byl to dramaturgicky vý­znamný počin. Choreograf našel oporu nejen v sólistech a sboru, ale i ve výtvarníkovi Vojtěchu Štolfovi a kostymérce Kateřině Asmusové, kteří vyšli ve výtvarném pojednání z barev šachovnice: černé a bílé. V choreografii Stravinského Ptáka Ohniváka přidržel se hostující Daniel Wiesner Fokinova lib­reta, i když upraveného: pojal Kaščeje nikoliv jako postavu lidskou, ale jako ptáka-supa. Záměna po­dob však neprospěla vyznění díla.

Dramaturgyní baletu byla od 1. září 1979 jme­nována PhDr. Eugenie Dufková. Také v dalším vý­voji brněnského baletu se setkáme s pozoruhod­nými inscenacemi vypovídajícími o dominantním vlivu světového klasického baletu a současně nechyběly na repertoáru pokusy o nastolení výra­zového moderního stylu. V tomto směru dosáhl výsledků především choreograf Ogoun a také Da­niel Wiesner (angažován v Brně v letech 1981-93). Dialogy na hudbu starých českých mistrů (Franti­šek Antonín Ignác Tůma Partita in D, Antonín Dvořák Maličkosti a Dvojkoncert Bohuslava Marti­nů 1981, Ch D. Wiesner). Světový repertoár zastupovala de Fallova Čarodějná láska (Ch Jiří Kyselák), Ravelův La Valse (Ch Olga Skálová), Stravinského Svěcení jara (Luboš Ogoun 1981). K Roku české hudby uveden Pierot Zdeňka Pololáníka (Ch D. Wiesner 1982). Novou inscenací Prokofjevovy Popelky (Ch Luboš Ogoun 1982) připo­mněla dramaturgie světového skladatele, jehož tvorba byla jedním z pilířů programové koncepce baletu.

Snaha uchovávat a obnovovat odkaz kla­sického baletu jeví se v historii brněnského ba­letu jako dominantní; vedle ní se tu objevují zřetelné tendence, nalézající svůj výraz v mo­derních formách novodobého baletu. Od po­čátku 80. let soustředila dramaturgie svou po­zornost na hudbu českou: tři různá slohová údobí představoval triptych přinášející baletní podobu Sukovy pohádky Radúz a Mahulena (Ch Jiří Kyselák), Toccaty e due canzoni Bohuslava Martinů (Ch Daniel Wiesner) a Svědomí na kon­krétní hudbu Wiliama Bukového (Ch Luboš Ogoun 1983). Premiéra Adamovy Giselle (Ch Ji­ří Blažek 1983) patřila ve své době k nej­úspěšnějším (v titulní poprvé vystoupila Soňa Zejdová). Původní premiéra baletu Václava Trojana Sen noci svatojanské (Ch týž 1984) byla stylová, pohybově a výtvarně čistá a brzy se dočkala filmové podoby. Rovněž koncert České fragmenty a fantazie, na jehož pořadu byla díla české hudby barokní, klasicistní a současné, byl ukázkou vyspělé pohybové kultury. Česká baletní tvorba čerpá často inspiraci v klasických tématech divadelních her vážných a tak Flosmanovo Zkro­cení zlé ženy (Ch Daniel Wiesner 1985) zname­nalo příjemné oživení jeviště. Po romantické Coppélii (Ch Jiří Kyselák 1986), Nedbalově ba­letu Z pohádky do pohádky (Ch Luboš Ogoun a Olga Skálová 1986) následovala Chačaturjanova Gajane (Ch Gustav Voborník j. h. 1986).

Dominantní ideou brněnské baletní dramaturgie v průběhu trvání souboru bylo pěstování domácí české tvorby. Po baletech vzniklých na shakespearovský námět (Hanušův Othello, Trojanův Sen noci svatojanské, Riedelbauchův Macbeth, Flosmanovo Zkrocení zlé ženy) došlo v Brně k realizaci no­vinky původem české a vzniklé v domácím prostře­dí divadla: byl jí balet Zdeňka Pololáníka Paní mezi stíny. Dílo vzniklo na předpracovaný námět Eugenie Dufkové a jeho inspirací byly životní osudy a literární odkaz české spisovatelky Boženy Němcové. Libreto napsal Zdeněk Kaloč. Choreo­graf Luboš Ogoun přistoupil k jevištnímu ztvárnění způsobem sobě vlastním a osobitými průniky do několika hlavních životních epizod předestřel před očima diváka sled událostí, které byly ve svém úhrnu zamyšlením nad souvislostmi lidského ži­vota a světa. Právem byl kritikou tento balet nazván národním.

Ke slovu se dostávala další generace taneční­ků, mezi nimi Soňa Zejdová, Eva Štychová-Trnková, Dagmar Maštalířová, Ivana Kašparová, An­tonín Michna později Simona Fišerová, Ivan Příkaský, Ivo Lepold, Petr Přibyl, Cyril Štampach, Ka­rel Littera, Jana Kosíková, Jana Veselá, Martin Žák, Boris Hanák, Hana Litterová-Svobodová ad.

K umělecky výrazným inscenacím patřila Me­likovova Legenda o lásce (Ch Zdeněk Prokeš j. h. 1988) a zejména Stravinského Petruška (Ch Libor Vaculík 1989), jehož koncepce, diametrálně odlišná od Fokinovy, vzbudila mnoho pozornosti. Publikum nevidělo na scéně petrohradský jar­mark a známé příběhy oživlých loutek, nýbrž "pohádku" o mnohohlavé sani, která se v určitý čas objevovala na tribuně, odkud nařizovala lidu a ten jí byl poslušen; k odporu se odhodlal Petruš­ka, osamocený hrdina, jenž se nakonec stal obětí svého vzdoru a lidského slouhovství. Takový vý­klad budil mnoho otázek, avšak Vaculík od kon­cepce neustoupil.

Devadesátá léta 20.století
- Luboš Ogoun, Igor Vejsada, Zdeněk Prokeš

Pohnuté a osvobozující události 17. listopa­du 1989 daly vývoji divadla jiný směr a ovlivnily nejen přípravu premiéry Čajkovského Louskáčka, ale i další osudy divadla. K 1. lednu 1990 odešla ze své funkce uměleckého šéfa Olga Skálová, vedení se ujal Luboš Ogoun, který byl po něko­lika měsících jmenován šéfem baletu k 1.5.1990 do 31.8.1991, kdy ho vystřídal choreograf Zdeněk Prokeš, do té doby působící v karlínském Hudeb­ním divadle v Praze. Luboš Ogoun odešel defi­nitivně z divadla 30.6.1992. Poslední insce­nací choreografa tak dlouho a úzce spojeného s brněnským divadlem, byla Vostřákova Viktorka (1992).

Od začátku 90. let se snažil prosadit existenci otevřené baletní skupiny Nový balet Igor Vejsada. Inspirován dvouletým působením v Györi ballet Ivana Markó usiloval ve spolupráci s akademickým malířem Jozefem Bubákem o samostatnou choreografickou tvorbu směřující k novému vyjádření věcí lidských. Chtěl tvořit taneční divadlo vnímající svět a život v rozpětích dorozumění a předmětem jeho tvorby byl člověk ve své chudobě. Za dobu dvou let postavil několik titulů, jimiž začal naplňo­vat programovou koncepci a hned na svém prvním Choreografickém večeru (27.5.1990) uvedl něko­lik choreografií moderního typu. Po nich následovaly Nelítostné hříčky lásky (H Team Brno), Ulity (H Leoš Janáček) a Touhy kolemjdoucích (H Antonín Dvořák) Triptych uvedl v nastudování sólistů brněnského baletu na Mezinárodním hu­debním festivalu v Brně 1991. Půl roku po nástupu nového šéfa Zdeňka Prokeše podepsal Igor Vejsada smlouvu s Kibutz Contemporary dance company v Izraeli (od 1.8.1992).

Polský choreograf Conrad Drzewiecki nastu­doval v Brně tři krátké balety: Etudu b moll P. I. Čajkovského, Věčné písně Mieczyslava Karlowićze a Krzesany Wojćiecha Kilara (1992). Zdeněk Pro­keš byl iniciátorem a také choreografem prvního českého provedení preromantickeho baletu Natálie aneb Švýcarská mlékařka (H Vojtěch Jírovec 1993), jímž rozšířil počet klasických děl repertoáru. První české provedení baletu Notre Dame de Paris (H Maurice Jarre) připravil choreograf Libor Vaculík, známý v Brně netradičním zpra­cováním Petrušky (1993).

Rychlé, někdy až překotné změny ve vedení baletu během jeho téměř stoleté existence, vět­šinou neprospívaly uměleckému rozvoji soubo­ru; byla to často údobí tak krátká, že nesta­čila ani k promyšlení uměleckého programu, natož pak k jeho uskutečňování – nehledě k tomu, že začasté důvodem ke změně byly důvody poli­tické nebo osobní, pro které „umělecká koncep­ce" byla jen zastíracím manévrem. Stávalo se té­měř pravidlem (byť nescházely výjimky), že při těchto změnách byl repertoár ochuzován o umělecky hodnotná díla, která nově jmenovaný šéf stáhl často bezdůvodně, a z uměleckého i pro­vozního hlediska ke škodě souboru i divadla. Posuzujeme-li činnost brněnského baletu v souvis­losti s uměleckou produkcí ostatních tanečních scén v Československu, pak jeho úroveň vždyc­ky přesahovala dobrý průměr a v určitých údo­bích, kdy v čele stály skutečné umělecké osob­nosti, patřila jeho tvorba k nejlepšímu, co vůbec bylo u nás možno shlédnout.
Eugenie Dufková (publikováno v Postavách brněnského jeviště III, NDB 1994)

Balet na přelomu tisíciletí

Období častých změn ve vedení baletního souboru se ustálilo s nástupem uměleckého šéfa Zdeňka Prokeše (1991-2004). Pod Prokešovým vedením se znovu omlazenénu – v sólech i sboru -  baletnímu souboru dařilo naplňovat dramaturgickou koncepci širokého záběru. Novými členy se stali Jarmila Vonešová, Vendula Kohoutková, Michal Štípa, Tomáš Ottych, Eva Šeneklová, později Michal Pimek, Jan Fousek, Andrea Smejkalová, Karel Audy, Richard Kročil a další.

Vedle klasického baletního repertoáru (Labutí jezero 1999, Louskáček 1999, 2000, Romeo a Julie 1996, Don Quijote 1996, Marná opatrnost 1998, Bajadéra 2003, Korzár 2005), uváděla dramaturgie na scénu původní (především domácí) tvorbu. Přímo pro baletní soubor NDB byly vytvořeny nebo adaptovány původní české balety (Natalie aneb Švýcarská mlékařka 1993, Příběh o Tristanovi a Isoldě 1995, Batalion 1997, Čaroděj ze země Oz 1999, Edith, vrabčák z předměstí 2004) a balety zahraničních skladatelů (historické fresky), reprezentované především choreografiemi Libora Vaculíka (Notre-Dame de Paris 1993, Jana z Arku na hranici 1995, Marie Stuartovna 1999, Oedipus Rex 2000, Ivan Hrozný 2002, Svěcení jara 2006 a komornější Úplné zatmění  2005). Celovečerní balety doplňovala dramaturgie kratšími díly, uváděnými v rámci kombinovaných večerů, které daly příležitost nastupující choreografické generaci z řad sólistů.

Pravidelná hostování souboru v zahraničí (Německo, Rakousko, Dánsko, Francie, Lucembursko, Belgie, Španělsko, Švýcarsko, Japonsko), 18 nominací a 5 Cen Thálie (do 2005) a řada dalších ocenění pro členy nebo hosty, vystupující v inscenacích brněnského baletu, přinesly souboru dobré jméno v České republice i v zahraničí.
(JiN)