V letech 1884-1910 bylo v brněnské činohře uvedeno 118 představení Tylových her – výmluvný doklad toho, že si brněnští divadelníci i diváci byli vědomi, co znamená divadlo v životě národního společenství. Památné bylo nastudování Maryši bratří Mrštíků (premiéra 15.12.1900) s Ladislavem Pechem v úloze Francka, s Lízalem Jaroslava Auerswalda a Františkou Bursovou jako Maryšou. O deset roků později to byl Mahenův Janošík (premiéra 21.12.1910) v režijním nastudování Františka Laciny, který zazníval národně odbojnou notou a změnil se v národní manifestaci, také a zejména zásluhou Puldova Janošíka, Pechova Ilčíka a Vlčka, kterého ztělesnil Jaroslav Vojta.
Činohra NDB do roku 1918
- zápas o národní svébytnost
Vcelku lze říci, že před první světovou válkou, tedy po dobu prvních tří desetiletí své existence, přispívala brněnská činohra osobitým vkladem k pronikání kritického realismu na naše jeviště i k upevňování národního vědomí a sebevědomí. Za první světové války stala se pak předsunutou výspou v zápase o národní svébytnost a státní samostatnost. Dochovala se svědectví o tom, jak se nejednou představení na Veveří ulici změnilo ve velkou spontánní manifestaci, kdy publikum s nadšením přijímalo vše, co třeba i jen náznakem vyjadřovalo touhu národa po svobodě a samostatnosti. Zvlášť památné bylo představení Tylovy Fidlovačky v režii Václava Jiřikovského (19.8.1917), kdy obecenstvo dalo průchod svému vlasteneckému cítění zpěvem písně Kde domov můj.
Tak jako ostatní stálé české činohry, i brněnská činohra přispívala do roku 1918 k dovršení národní a demokratické revoluce. Hlavní ideový obsah jeho tvořivého proudu byl boj za získání dalších demokratických práv pro utlačovaný, nestátní národ a za zdokonalení všech složek národního života v občanském a demokratickém smyslu. K těmto cílům směřovalo úsilí nejenom divadelních umělců, kteří tvořili jádro brněnského činoherního souboru (Jaroslav Auerswald, Ema Pechová, Ladislav Pech), ale i těch, kteří s tímto souborem spolupracovali a později dospěli až k nejvyšším uměleckým metám: Otylie Sklenářová-Malá, herec a režisér Karel Želenský, Marie Hübnerová, Eduard Vojan a Hana Kubešová-Kvapilová.
Dvacátá léta 20. století
- Jiří Mahen, nová umělecká generace
Po skončení první světové války a se vznikem samostatného státu nastaly i pro vývoj brněnského divadelního života podstatně změněné podmínky. Zvětšil se počet českých představení na úkor představení v německém jazyce a zároveň se rozšířil i okruh společenské působnosti brněnské činohry převzetím budov s dosavadní německou správou. Ve shodě s tím, jak říjnový převrat uvolnil dotud utlačované zdroje a české divadlo se vyvíjelo k druhému kulturnímu centru Masarykovy republiky, zamířila i brněnská činohra k velkorysejším cílům. V letech bezprostředně poválečných se o to zasloužil Jiří Mahen.
Ještě dříve nežli v něm začal působit jako činoherní dramaturg (od ledna 1918), zamýšlel se s pronikavostí, jež mu byla vlastní, nad postavením brněnského divadla v soudobém kulturním životě, přičemž páteří jeho úvah byly otázky činohry. Ve shodě se skutečností tehdy konstatoval, že české divadlo v Brně spíš jenom živoří v ubohých, nedůstojných poměrech. O to víc pak vybízel k tomu, aby se stavba Národního divadla začala konečně řešit odpovědnými činiteli na odpovědných místech. Byl přesvědčen o tom, že nové divadlo v Brně bude počátkem lepších dob; zároveň poukazoval k tomu, že je třeba vytyčit umělecké úkoly oproti scénám pražským a přispívat k divadelně dramatické kultuře vlastním neopakovatelným tvůrčím vkladem.
Léta Mahenovy brněnské dramaturgie (1918-22), předčasně ukončená z důvodů mimouměleckých, se vyznačovala tvůrčí iniciativou, dramaturgickou objevností a určila brněnskému činohernímu souboru vysokou míru umělecké profesionality. Byl nejlepším dramaturgem, jakého kdy brněnské divadlo mělo, napsal o něm jeden z těch, kdo mu v těch plodných přelomových letech stáli nejblíže.
Už během první světové války, zejména však od počátku dvacátých let, docházelo v souboru brněnské činohry ke střídání stráží. Přichází Rudolf Walter a spolu s ním (byť o něco později) Marie Waltrová, jeho manželka, dcera Emy Pechové a Ladislava Pecha, sestra Ladislava Peška; v průběhu 20. let, před Peškovým odchodem do pražského Národního divadla, hrávali na brněnské scéně všichni pospolu. K oporám dámské části souboru patřily Anděla Novotná, Jarmila Urbánková, Helena Krtičková. Mahenův požadavek směřující k psychologickému prohloubení hereckého projevu naplňovala ve svých rolích nejzřetelněji Zdeňka Gräfová. Pohyboval-li se počet činoherních premiér v každé sezoně kolem čtyřiceti, znamenalo to pro třicetičlenný soubor značné pracovní vypětí; někteří členové činohry se přitom dosti často objevovali i v inscenacích zpěvoherních.
V průběhu dvacátých let režírovali v brněnské činohře z větší části zkušení herci, kteří své režisérské poslání spatřovali převážně v radách a pomoci svým hereckým kolegům: Jaroslav Auerswald, Václav Baloun, Otto Čermák, Ladislav Pech, Karel Urbánek; později se k nim přidružili další z režírujících herců: František Šlégr, Jaroslav Lokša, Stanislav Hejný, Oldřich Lukeš aj. Vyšší režisérské ambice se projevily v práci Josefa Skřivana, jedné z největších hereckých osobností brněnské činohry, kde působil od počátku třicátých let až do svého zatčení gestapem na podzim roku 1941. Skřivanovy inscenace nemívaly znaky režie toliko herecké, ale mířily zpravidla k cílům velkorysejším: k celistvému, dotvořenému a svébytnému jevištnímu tvaru, jak o tom svědčí Skřivanovo nastudování Langrovy Jízdní hlídky (21.12.1935), Giraudouxovy komedie Trojská válka nebude (16.12.1936), Salacrouovy Neznámé z Arrasu (23.3.1938 – s vynikajícím výkonem Vlasty Fabiánové v hlavní roli), Shakespearovy Bouře (8.3.1941) nebo Šrámkova Léta (4.5.1939). Skutečnou režisérskou osobností meziválečného období se po Rudolfu Waltrovi stal teprve Aleš Podhorský.
Třicátá léta 20. století
- Rudolf Walter, Studio NDB, Emil František Burian, Jindřich Honzl
Ještě dříve než začal v brněnské činohře režírovat (od počátku třicátých let), působil v ní jako herec (od konce let dvacátých). Po několika počátečních, nepříliš výrazných pokusech – Rollandově Hře o lásce a smrti (23.10.1930), Molnárově bulvární komedii Ráz, dva, tři (28.11.1930), Zeyerově Staré historii (7.2.1931) – vypracoval se postupně v režiséra výrazného jevištního rukopisu a později, až do svého prvního odchodu do Prahy, zaujal místo uměleckého šéfa činohry. Několika inscenacemi světové a zejména české klasiky zůstavil v brněnské činohře nezaváté stopy: Mahenovou hrou Rodina (26.1.1934), 0'Neillovou trilogií Smutek sluší Elektře (23.1.1935), objevným nastudováním Hamleta s Josefem Skřivanem v titulní roli (29.2.1936), před odchodem do Prahy pak Kutnohorskými havíři (12.11.1936) a Čapkovou Bílou nemocí (29.1.1937). Už jako režisér naší první činoherní scény vracel se pak do Brna v několika pohostinských režiích.
Na přelomu dvacátých a třicátých let zasáhli do vývoje brněnské činohry dva divadelníci, kteří se hlásili k tehdejší levicově orientované avantgardě, ve své tvůrčí praxi však představovali dva rozdílné umělecké typy: Jindřich Honzl (1894-1953) a E. F. Burian (1904-59). Jak Honzla, tak Buriana povolal do Brna nově jmenovaný ředitel Národního divadla Ota Zítek, a to od sezony 1929-30; prvního ve funkci dramaturga a režiséra činohry (ve skutečnosti měl pravomoc uměleckého šéfa), druhého hlavně proto, aby v Brně uskutečnil starší záměr: vytvořit avantgardní Studio Národního divadla, které pak opravdu zahájilo svůj provoz v divadelní budově na Výstavišti. Ačkoli se v něm uskutečnilo několik průbojných inscenací, počínajíc Burianovým nastudováním Machiavelliho Mandragory (1.10.1929), projevilo o ně tehdejší publikum až ostentativně malý zájem, a tak v průběhu sezony 1929-30 Studio zaniklo.
Společně s Honzlem působil pak i Burian v brněnském Národním divadle jako řadový režisér činohry. Jak ukázala vrcholná představení této režisérské dvojice – Honzlovo nastudování Jonsonovy komedie Lišák Volpone (21.8.1929), Vančurova dramatického podobenství Učitel a žák (26.2.1930), Klicperovy veselohry Hadrián z Římsů (8.10.1930); Burianovy inscenace Žebrácké opery (1.3.1930), Šaldovy komedie Dítě (29.3.1930) a Nezvalových Milenců z kiosku (19.5.1932) – představoval Honzl typ chladného scénického logika a tektonika, který i od herců požadoval až strojově přesné plnění uměleckých výkonů, kdežto Burian byl především múzickým básníkem jeviště, usilujícím vytvářet všemi složkami divadelního výraziva podmanivou atmosféru scénického artefaktu. Nebylo tedy divu, že v dobách jejich společného brněnského působení docházelo mezi oběma k názorovým rozporům a konfliktům, přes základní shodu ve světonázorové orientaci. Přirozený vývoj divadelně dramatické kultury ve svízelných podmínkách nacistické okupace byl znemožňován už samotnou ztrátou státní suverenity a trvalým ohrožením národní existence. Této skutečnosti si byli vědomi jak dramatikové a divadelníci, u nichž se projevoval sklon ke konformismu, tvůrčím kompromisům a v ojedinělých případech i k přímé ochotě kolaborovat s okupačním režimem, tak také ti z našich divadelních umělců, kteří měli odvahu i schopnost k aktivnímu odporu a pokoušeli se v oblasti divadla o díla mobilizující, vlastenecká nebo alespoň provokativní, využívajíce s uměleckým a lidským rizikem všech možností, jaké jim v oněch „zamořených letech" zbývaly.
Činohra za nacistické okupace a druhé světové války
Do tragického okupačního období vcházelo Zemské divadlo v Brně pod obezřetným vedením ředitele Jiřikovského; šéfem činohry byl tehdy už třetí sezonu Jan Škoda. Po vyhoštění z obou městských budov Na hradbách a Reduty, museli oba nejprve řešit provozní podmínky. Mezitím začalo kolem brněnského divadla slídit gestapo; nikoli neprávem v něm spatřovalo místo, odkud se mezi uvědomělým publikem šířil a posiloval duch odporu proti okupantům a jejich domácím přisluhovačům. Zdánlivě nezávadné tituly se v brněnském nastudování stávaly společensky významným apelem, namířeným proti nacistickému teroru a okupačním praktikám. K takovým památným představením patřilo Mahenovo Mrtvé moře v nastudování Jana Škody (premiéra 18. října 1939), Shakespearovo drama Richard III. s Josefem Skřivanem v titulní roli (premiéra 12. října 1940 v úpravě a režii Karla Jerneka), posléze, nikoli však na posledním místě Schillerův Don Carlos (premiéra 15. ledna 1941, rovněž v režii Jernekově). Zejména činoherní soubor byl vystaven nacistické perzekuci. Koncem jednačtyřicátého roku byl zatčen nejprve ředitel Václav Jiřikovský (3.11.1941) a nedlouho po něm i herec a režisér Josef Skřivan; oba zahynuli v koncentračním táboře a svůj vlastenecký postoj zaplatili životem.
Ještě na počátku čtyřicátých let, kdy po Škodově odchodu do Prahy stanul v čele činohry nakrátko Karel Jernek (po něm zůstala funkce činoherního šéfa neobsazena), bylo možno mluvit o umělecky zkonsolidovaném souboru, jehož hereckými oporami byli Josef Skřivan, Gustav Nezval, Vítězslav Vejražka, Vladimír Leraus, Jaroslav Seník a spolu s nimi Vlasta Fabiánova, Dana Medřická, Zdeňka Švabíková. Skoro všichni postupně odcházeli jinam, většinou do Prahy. A třebaže i po jejich odchodu zůstalo v Brně několik významných hereckých osobností (Zdeňka Gräfová, Jarmila Kurandová, Marie Pavlíková, Jarmila Urbánková, Jaroslav Lokša, František Šlégr, Karel Hospodský), octl se činoherní soubor v krizi.
Když potom na popud brněnského gestapa a prostřednictvím oberlandrátu bylo Zemskému divadlu zakázáno provozování veškerých divadelních představení i pořádání zkoušek (s platností od 12. listopadu 1941), znamenalo to pro většinu brněnských divadelníků existenční pohromu; s gáží na tři měsíce dopředu byli dáni k dispozici pracovnímu úřadu. Svou budoucí uměleckou existenci se tedy rozhodli řešit svépomocí. Herec a režisér Oldřich Lukeš, v té době jeden z nejmladších členů činohry, získal od úřadů divadelní koncesi k provozování her na území okupované Moravy. Takzvané Moravské lidové divadlo v Brně, jak se Lukešova divadelní společnost jmenovala, stalo se pak na dobu delší jednoho roku útočištěm pro celou řadu brněnských divadelníků a umožnilo jim přečkat nejhorší časy.
Českému divadlu v Brně bylo pak vydáno povolení k další umělecké činnosti od 15. března roku 1943. Vrátilo se k životu v rámci akce Národní odborové ústředny zaměstnanecké (NOÚZ) – Radost ze života. Nešlo však o obnovení někdejšího Zemského divadla v plném smyslu slova. Nový nástupnický útvar (České lidové divadlo) měl povoleno hrát toliko v divadle na Veveří ulici, a to pod vedením soukromého podnikatele Antonína Fencla, který působil v Brně už v letech před první světovou válkou.
Jádro nově vzniklého souboru tvořili divadelníci z někdejšího Moravského lidového divadla Lukešova. Šéfem činohry se stal Stanislav Vandas, jako režiséři se nejčastěji uplatňovali František Klika, Vladimír Vozák a Oldřich Lukeš. Vedle české divadelní klasiky, jako byla Vrchlického Noc na Karlštejně, Maryša bratří Mrštíků, Stroupežnického Naši furianti, objevovali se v tehdejším repertoáru i autoři jako Molière (Lakomec) nebo Shakespeare (Sen noci svatojanské; poslední premiéra před uzavřením 28. června 1944 v režii chorvatského divadelníka Branka Gavelly). Hrálo se jednak v budově brněnského Typosu, jednak v divadle na Veveří ulici. Z nařízení pracovního úřadu ze dne 1.9.1944 byli nakonec členové a zaměstnanci Českého lidového divadla v Brně nasazeni na nucené práce do brněnské Zbrojovky. České lidové divadlo bylo tímto nařízením rozpuštěno a dramaturgicky i provozně připravená sezona 1944-45 se už neuskutečnila.
Činohra po skončení druhé světové války
V prvních dnech po skončení druhé světové války se brněnské divadlo octlo ve vlastním vedení svépomocné akce divadelníků. Už 27. května roku 1945 zahájil činoherní soubor činnost nastudováním Mahenova Janošíka (v režii Františka Kliky). Následovaly další dvě premiéry: Čechovův Strýček Váňa (premiéra 13. června v režii Oskara Linharta) a Langrova komedie Velbloud uchem jehly (23. června v režii Vladimíra Vozáka). První skutečná porevoluční sezona 1945-46 začala pak pod patronací Družstva divadla práce, aby pak od 1.2.1946 přešla pod správu Zemského národního výboru. V čele brněnského Národního divadla stanul nakrátko E. F. Burian (do 28. února 1946), kdežto funkce uměleckého šéfa činohry zůstala dočasně neobsazena. Burian sám nastudoval v Brně pouze vlastní dramatizaci Dykova Krysaře (premiéra 20. prosince 1945); vedle zkušeného Oskara Linharta poskytl příležitost režisérům mladé a nejmladší umělecké generace: Milanu Páskoví, Vladimíru Vozákovi, Vladimíru Semrádovi, k nimž se později přidružil Karel Novák, od sezony 1946-47 umělecký šéf činoherního souboru.
I v nových společenských poměrech po květnu 1945 prožívalo Brna svou starou problematiku „druhého" města v republice a spolu s tím též postavení „druhého" divadla. Právě činoherní soubor obrážel tuto problematiku zvlášť zřetelně a názorně. E. F. Burian vyhlásil smělý a velkorysý reorganizační plán a v duchu první etapy své poválečné práce dával i v Brně podněty k mnohozvučné tvorbě. Jeho vlastní práce však zůstala opravdu jen pouhým podnětem. Ovlivnila několik představitelů tehdy mladé režisérské generace (Karla Nováka, Milana Páska, Vladimíra Jirouska) a po nástupu nového ředitele Oty Zítka už pak jen doznívala. Mezi třemi desítkami každoročních premiér bylo jen několik dramaturgických a inscenačních výbojů, které ukazovaly nově se formující činoherní soubor v lepším světle: Krvavá svatba F. G. Lorcy v nastudování Milana Páska (premiéra 3.10.1946), Frischova Čínská zeď v režii Karla Nováka (13.12.1947), původní novinka Václava Renče, tehdejšího lektora činohry, Černý milenec, kterou nastudoval Milan Pásek (15.2.1948), Giraudouxovo básnické podobenství Bláznivá ze Chaillot (31.5.1948, režie Karel Novák).
Padesátá léta 20. století
- Aleš Podhorský, Zdeněk Míka, stagnace činohry
Únorové události roku 1948 nezůstaly bez důsledků ani pro brněnskou činohru. Vedle změny v dramaturgii a repertoárové skladbě došlo zanedlouho i ke změnám personálním. Počátkem roku 1949 se vrátil z Prahy do Brna Aleš Podhorský, autoritativní a výbušný divadelník, důsledný oponent avantgardistického formalismu (jak se tehdy říkalo), a tedy také oponent divadelního programu Burianova. Ve dvou následujících letech (1949-50) vedl brněnskou činohru pevnou rukou k tradičnímu psychologickému realismu; ten však přes svou jevištní výraznost zůstával většinou u popisu. Jen několik představení se dokázalo povznést nad tento „realistický" standard: inscenace Mahenova Janošíka (8.4.1949) a zejména nastudování Našich furiantů (1.7.1949). Představení Molièrova Bařtipána (Měšťák šlechticem) v Pleskotově a Krausově úpravě (15.3.1950) bylo poslední před Podhorského novým odchodem do Prahy, tentokrát do Divadla čs. armády.
Podhorského smělé plány na radikální přebudování činohry se tedy neuskutečnily ani tentokrát. Po jeho odchodu se stal uměleckým šéfem činohry mnohem méně zkušený Zdeněk Míka, který zastával zároveň funkci ředitele tehdy už Státního divadla. Dosavadnímu dramaturgovi Janu Grossmanovi, kterého si Podhorský přivezl z Prahy, byl přidělen další dramaturg Jaroslav Nezval a od sezony 1951-52 pak Bohumír Macák. O celkovém rázu Míkovy brněnské éry možno říci, že sice poněkud uvolnil krátké otěže, na nichž vedl soubor jeho předchůdce Podhorský, zároveň s nimi však i kázeň a technickou přesnost jevištní tvorby, kterou zkušený divadelník Podhorský tvrdě vyžadoval. Krátce nato pak vystavil brněnský činoherní soubor dvěma po sobě následujícím nárazům: v několika inscenacích se začal dogmaticky prosazovat schematický výklad Stanislavského; například v obnovené premiéře Jiráskovy Lucerny (15.11.1950), jejíž původní premiérová podoba (22.9.1950) byla podrobena zdrcující ideové kritice; v Kornejčukově hře Velká láska (20.12.1950); v Nezvalově dramatizaci Bouřlivého roku od Antonína Zápotockého (1.6.1951) aj.
Neúspěch s prosazováním zvulgarizovaného Stanislavského chtěl pak Míka léčit rozvinutím jakéhosi spontánního realismu starší herecké školy, v němž byla mylně spatřována náhrada za silné režijní vedení. Ale éra tzv. herecké režie (Josefa Srcha, Zlatomíra Vacka, Františka Baťky, Martina Růžka, Františka Šlégra, Jaroslava Lokši, Svatoslava Stránského), omezující se na úlohu zkušeného rádce kolegům a kolegyním, vedla jen k uvolnění zásobníku šablon a k další improvizaci.
Ještě za Míkova ředitelování, od sezony 1953-54, vrátil se znovu z Prahy do Brna Aleš Podhorský a až do konce sezony 1957-58 zastával funkci uměleckého šéfa činohry, později už za ředitelské éry Zejdovy (od března 1955). I tentokrát spatřoval těžiště své režijní práce v nastudování české klasiky (Paličova dcera, Lucerna, Maryša, Jiříkovo vidění); svou režisérskou vervu však prokázal i v jiné dramaturgické oblasti, např. v inscenaci Hikmetovy hry První den sváteční (11.12.1954). Na sklonku sezony 1957-58 však odešel do Prahy definitivně.
Šedesátá léta 20. století
- Miloš Hynšt, Bořivoj Srba, Evžen Sokolovský
Po období stagnace, tápání a jen ojedinělých tvůrčích výbojů ocitla se brněnská činohra od přelomu padesátých a šedesátých let znovu v centru zvýšené pozornosti, a to nejen v Brně samém, ale i v širším kontextu celého čs. divadelnictví. Za ředitele Miloslava Zejdy stanuli v čele činoherního souboru noví lidé: umělecký šéf Miloš Hynšt, dramaturg Bořivoj Srba (později též Jaromír Vavroš) a režisér Evžen Sokolovský. Jejich repertoár se začal odvracet od onoho typu her, jehož ideálem je iluzivní, jednotným příběhem a psychologickou věrohodností skloubený obraz ze života, a dával přednost dramatickému typu volnějšímu, spíše epickému, který se méně omezuje pozitivistickým požadavkem vnější reálnosti, má větší skladebné možnosti, disponuje širšími plány a plochami, je ohebnější a pojme víc materiálu myšlenkového i emotivního. Byla to orientace inspirovaná Brechtem, Mejercholdem i do té doby nevyužitým odkazem naší tzv. levé avantgardy, reprezentované „trojicí nejodvážnějších" – Honzlem, Frejkou a zejména E. F. Burianem.
V dramaturgově tehdejší formulaci měly se stát páteří repertoáru takové hry, v nichž je dostatek myšlenkového, a tedy i dramatického prostoru, aby do nich mohl vstoupit dramaturg, režisér a herec. Ve snaze o co největší společenské působení zacházel tento nový program někdy do zámezí, pokládal-li za nutné zdůrazňovat: nezajímají nás tolik duševní problémy obchodních cestujících a zestárlých komiků, jako události veřejné, takové události, ve kterých se střetávají třídní síly a ve kterých se uskutečňují velké dějinné procesy. Seriózní část naší divadelní kritiky brzy postřehla, že ve způsobu, jakým brněnská činohra naplňovala předsevzatou koncepci duchem a tělem svých představeni, bylo mnoho vnějškového, jako v dílech, která realizují koncepci nakvap, radikálně, aniž ji plně prožila, osvojila si ji a srovnala se svou vlastní podstatou a svými možnostmi; že k tomu, aby byla Mahenova činohra divadlem plně současným a politickým, k tomu že jí schází bystřejší a odvážnější vztah k přítomnosti, a naopak jí přebývá historismus.
Ačkoli na realizaci předsevzaté koncepce velkého politického divadla se podílelo hned od počátku několik režisérských osobností (Miloš Hynšt, Rudolf Jurda, Alois Hajda, později, od poloviny šedesátých let také Zdeněk Kaloč), největší pozornost na sebe strhovaly inscenace Evžena Sokolovského. Brno bylo městem jeho uměleckých rozběhů v avantgardním divadélku Křesadlo, kde se v letech bezprostředně poválečných pokusil mimo jiné o první jevištní podobu Vančurova Rozmarného léta. V průběhu osmi brněnských sezon se vypracoval v nejvýraznějšího tvůrce inscenačního slohu tehdejší činohry. Nešlo mu přitom jen o pouhé formální výboje; měl v úmyslu pokračovat v té linii moderního divadla, která je vyznačena jmény Mejerchold, Piscator, Brecht, z domácích předchůdců pak v linii Honzlově (zejména z éry Osvobozeného divadla) a v linii Burianově. Jako režisér vedl herce cestou neiluzivního herectví – takového, které soustřeďuje pozornost od jedinečné psychologie zobrazované postavy ke společenským procesům, jež tato postava svým jednáním odhaluje. Sokolovského inscenace mívaly skoro vždycky pečeť vyhraněné režisérské osobnosti a jako takové byly zvlášť nápadně vystavovány soudům kritiky i obecenstva – na rozdíl od ostatních inscenací s méně vyhraněným režijním rukopisem. Už pouhý výčet oněch čtyřiadvaceti titulů, které Sokolovský režíroval v brněnské činohře, naznačuje šířku a rozpětí jeho uměleckého naturelu i tvůrčího směřování: Shakespeare, Molière, Klicpera i Dyk, Majakovskij, Brecht i Shaw. Nejpronikavější ohlas však zaznamenalo nastudování Komedie o umučení a slavném vzkříšeni Pána a Spasitele našeho Ježíše Krista, jejíž text podle dochovaných předloh vzdělal Jan Kopecký (premiéra 28.11.1965). To byl skutečný triumf Mahenovy činohry, a polemické furore, které se kolem tohoto představení rozpoutalo, jenom zvýšilo zájem kulturní veřejnosti. Neméně pozoruhodná byla rozmanitost žánrových a stylových poloh, režijně scénických postupů, které Sokolovský při jejich nastudování rozvinul: od divadla komediálního a vysloveně komediantského, až k poněkud dekorativním pokusům o inovaci klasického stylu.
S brněnskou činohrou se Sokolovský rozloučil nastudováním Pravdivého příběhu o smrti Giacoma i Beatrice a Lukrecie Cenciových, proslulé hry Artaudovy v překladu a úpravě Jana Kopeckého (premiéra 15.9.1967); v pozdějších desetiletích se do Brna ještě několikrát vrátil a nastudoval pohostinsky Shakespearovu komedii Veselé windsorské paničky (27.1.1984) a Život Eduarda druhého anglického v úpravě Brechtově a Feuchtwangerově (premiéra 24.6.1988) s vynikajícím výkonem Ladislava Lakomého v titulní roli.
Odchodem Sokolovského se zvýšila umělecká odpovědnost ostatních tří režisérů Mahenovy činohry: Miloše Hynšta, Aloise Hajdy, Zdeňka Kaloče. Jen výjimečně byli v té době zváni k pohostinským režiím divadelní umělci odjinud: Jiří Svoboda, který nastudoval Lahodovo Inferno (14.5.1968), Jaroslav Horan, režisér Obchodníka s deštěm (25.5.1969) a ostravský Pavel Hradil (Zavraždění svaté Celestiny, kuplířky z města Salamanky, premiéra 7.11.1969), který se od sezony 1972-73 stal kmenovým režisérem a působil zde až do svého vážného onemocnění.
Z Hajdových režií dosáhla největšího ohlasu premiéra původní novinky brněnského autora Vítězslava Gardavského Já, Jákob (7.4.1968), závažný pokus využít dávného mýtu k postiženi současného člověka a jeho problémů; a po několika nepříliš zdařilých shakespearovských inscenacích (Zkrocení zlé ženy, Jak se vám líbí) dosáhl Hajda pozoruhodného výsledku nastudováním Shakespearova Krále Leara (15.3.1969).
Nedlouhé období pražského jara 1968 se v brněnské činohře neprojevilo významnějšími tvůrčími výboji, jako ostatně v celém tehdejším čs. divadelnictví. Zato po srpnové invazi a okupaci sovětskými vojsky vzrostla občanská i umělecká aktivita i u brněnských divadelníků. Neprojevila se jen památným nastudováním Drdových Hrátek s čertem (31.10.1968), inscenací reagující bezprostředně na tehdejší situaci, ale několika dalšími počiny, z nichž nejvýznamnější bylo Kaločovo nastudování Ionescova Nosorožce (14.2.1969).
Sedmdesátá a osmdesátá léta 20. století
- nové vedení, Zdeněk Kaloč, Evald Schorm, Oldřich Vykypěl
Období politických čistek a tzv. normalizace bylo už v plném proudu, brněnská činohra však stále ještě pracovala pod dřívějším vedením. Teprve v polovině druhé „okupační" sezony 1969-70 začaly normalizační praktiky postihovat i brněnskou činohru. Její umělecký šéf Miloš Hynšt byl k 15.1.1970 zbaven své funkce, musel opustit brněnské pracoviště a nalezl uplatnění jako jeden z režisérů Slováckého divadla v Uherském Hradišti. Shodou okolností to byly právě poslední tři inscenace – čs. premiéra hry Po pravici Boha otce, Molièrův Tartuffe a zejména Play Strindberg (premiéra 3. prosince 1969 v divadle Na hradbách) – ve kterých se Hynštovo zralé režijní umění projevilo nejprůkazněji. Nescházely hlasy označující Hynštovo nastudování této Dürrenmattovy hry za jeden z největších tvůrčích výbojů brněnské činohry za celé poválečné období; také zásluhou tří vpravdě mistrovských výkonů Rudolfa Jurdy, Vlasty Fialové a Josefa Karlíka. Byl to důstojný epilog jedné významné umělecké etapy (1959-69).
Po Hynštově odchodu se ujal nakrátko funkce uměleckého šéfa činohry Rudolf Jurda, jeden z tehdejších hereckých favoritů činoherního souboru. Více než uměleckým a tvůrčím problémům byl nucen věnovat se „normalizačním" povinnostem, spočívajícím jednak v politické prověrce jednotlivých členů Mahenovy činohry, jednak a zejména „přestavbě" repertoáru v duchu nových ideologických představ a postulátů. Po odchodu hlavního dramaturga činohry, básníka, překladatele a dramatika Ludvíka Kundery, přišla na jeho místo z Večerního Brna Ludmila Bařinková, a ta pak spolu s Jaromírem Vavrošem stála před nesnadným úkolem vyhovět požadavkům neustále přituhující „normalizace" a přitom nezavést brněnskou činohru do slepé uličky. Normalizační tlak se však projevil i zákazem nebo omezováním některých inscenací, a to právě těch, které patřily k nejpodnětnějším: zákaz postihl Kaločovo nastudování Puškinova dramatu Boris Godunov (premiéra 13.3.1970), až příliš „výmluvné" vzhledem k tehdejším kulturněpolitickým poměrům. Také objevná inscenace Beckettovy hry Čekání na Godota (premiéra 18.10.1970), jemuž byla v režii Aloise Hajdy věnována mimořádná péče a pozornost, zmizela z repertoáru dříve než by nasvědčoval divácký zájem. Krátce nato, po nastudování komedie Seana 0'Caseyho Kykyryký (premiéra 17.2.1971) byl i režisér Alois Hajda po desetiletém působení v Mahenově činohře „diskrétně" odsunut z Brna do tehdejšího Divadla pracujících v tehdejším Gottwaldově.
Dramaturgie se znovu opřela o českou a světovou klasiku, jak dosvědčuje inscenace Strakonického dudáka, Našich furiantů (obě v režii činoherního šéfa Jurdy), zdramatizované Babičky, ale taky her Shakespearových (Romeo a Julie, Antonius a Kleopatra, Mnoho povyku pro nic), nicméně už bez oné apelativní údernosti, jakou se vyznačovala představení klasických textů v letech šedesátých. Největší důraz kladlo nové „normalizační" vedení na inscenace ideově průrazné: Deset dnů, které otřásly světem (čs. premiéra 7.5.1971), dramatizace Olbrachtova románu Anna proletářka (16.2.1973), dramatizace Gorkého Matky (4.12.1972), se kterou se brněnská činohra představila v Praze a získala tím značnou reputaci.
Po Hynštově a Hajdově odchodu zůstal v brněnské činohře jako jediný stálý režisér Zdeněk Kaloč. Jeho představení (včetně vlastní dramatizace Gorkého Matky) tvořila tehdy i později páteř činoherního repertoáru. O pár let později se vedle dramatizací prosadil i jako autor původních her; v té době to byly jedny z nejpozoruhodnějších původních novinek: Mejdan na písku (premiéra 2.12.1977), Holátka (22.1.1982), V zajetí něžné chiméry (12.10.1985). Lze říci, že to byla právě kontinuita Kaločova režijního působení, plynulá řada umělecky významných inscenací, která ve svízelných normalizačních poměrech sedmdesátých a osmdesátých let zajišťovala Mahenově činohře nad jiné významné postavení v tehdejším českém divadelním dění a dopomohla jí i k mezinárodnímu věhlasu.
Z několika desítek pohostinských režií v průběhu sedmdesátých a osmdesátých let (k hostujícím režisérům patřil Jaromír Pleskot, Miroslav Horníček, Radim Koval, Pavel Rímský, Pravoš Nebeský, Richard Mihula, Jaroslav Dudek, Zdeněk Míka, Bedřich Jansa, Lída Engelová, ze zahraničních např. G. B. Drozdov z Voroněže a Engin Cezzar z Istambulu) měla pro brněnskou činohru skutečný význam spolupráce s režisérem Evaldem Schormem, která se ostatně neomezovala jenom na soubor činoherní. Schorm, ve kterém normalizační mocipáni spatřovali jednoho z duchovních otců nové vlny v čs. kinematografii, byl nucen opustit vlastní filmařskou profesi a věnovat se divadelní režii. Nežli měl znovu možnost režírovat v pražských divadlech (Na Zábradlí, na Vinohradech, v Laterně magice, v Národním divadle), nacházel od počátku sedmdesátých let uplatnění v Brně. Z necelé desítky her, které zde nastudoval, patřila dobrá polovina k uměleckým vrcholům celého období: Brucknerova Alžběta Anglická (premiéra 10.4.1972), Mahenův Chroust, který v Schormově režijním prstokladu procitl k novému jevištnímu životu (10.11.1972), americké drama Reginalda Rose Dvanáct rozhněvaných (30.11.1973), Jiráskova Lucerna (6.4.1974 – v Schormově vlastní úpravě), Ptáci našeho mládí (21.11.1973), překvapivě objevné dílo ze současné sovětské dramatiky, mířící svým poselstvím k problematice společensko-mravní. Méně úspěšný byl naproti tomu Schormův pokus dotvořit na scéně nepříliš hlubokou novinku české dramatiky O pohár útěchy od Věry Eliáškové (premiéra 24.4.1982), kteroužto inscenací se Schorm rozloučil s brněnskou činohrou nadobro.
Schormův největší přínos brněnské činohře spočíval v jeho spolupráci s hereckým souborem. Jestliže v éře Sokolovského vznikal výrazný styl i nejzdařilejších inscenací ze záměru, který si herce především podrobuje, přisvojuje a vřazuje ho do své soustavy, v Schormových inscenacích vyrůstal organicky (a s jakousi lehkou samozřejmostí) z podstaty samotné herecká práce, z rozehrání hercových dispozic a sklonů.
Zatímco Kaločova režijní tvorba se po celé normalizační období rozvíjela bez větších výkyvů v umělecké kvalitě i bez viditelnějších ústupků politice kulturní omezenosti, samotné vedení brněnské činohry doznávalo dosti častých změn, jak personálních, tak programových. Rudolf Jurda, první z „normalizačních" uměleckých šéfů činohry, odstoupil ze své funkce po necelých třech letech a vedení se ujal dlouholetý člen hereckého souboru Oldřich Vykypěl. Ačkoli jako vysoký stranický funkcionář (byl členem krajského vedení KSČ v Brně) respektoval základní kulturněpolitické direktivy, ponechával na druhé straně činohernímu souboru dostatek volného prostoru pro skutečnou uměleckou tvorbu. Do funkce uměleckého šéfa nastoupil od 1.1.1973 a zastával ji bezmála osm divadelních sezon. V době svého šéfovství poskytoval příležitost nejednomu z mimobrněnských umělců, kteří v té době nenacházeli v Praze dostatečné uplatnění: režiséru Evaldu Schormovi, herci Karlu Högrovi, který mohl v divadle na Výstavišti uvést jak scénickou podobu Těsnohlídkovy Lišky Bystroušky (premiéra 23.3.1976), tak obnovenou premiéru Drahého lháře (28.10.1976), zejména pak Miroslavu Horníčkovi, který v Brně nejenom hrál a režíroval (hry vlastní i hry jiných autorů), ale prosadil se zde i jako dramaticky autor: Dva muži v šachu (14.6.1974), Malá noční inventura (3.12.1976), Můj strýček kovboj aneb Rodeo (24.6.1977), Setkání s Veronikou (30.4.1981). Vykypělův náhlý odchod z funkce uměleckého šéfa činohry urychlilo nastudování divadelní podoby románu Přelet přes kukaččí hnízdo (v Brně nastudováno pod názvem Ten musí jít z kola ven), titulu, který se stal světově proslulým zásluhou filmové verze Formanovy; představení v pohostinské režii tehdy diskriminovaného Jana Kačera bylo po generální zkoušce nadřízenými orgány zakázáno a Oldřich Vykypěl byl krátce nato vystřídán málo zkušeným hercem zlínského Divadla pracujících Jaromírem Roštínským. Než období „normalizace" skončilo, byl šéfem činohry ještě Oldřich Slavík a po něm krátce Ota Ševčík.
Činohra po listopadu 1989
Jako pro ostatní česká i slovenská divadla v tehdejší Československé republice, i pro brněnskou Mahenovu činohru znamenal listopadový pád totalitního režimu (1989) okamžik historického přelomu. Když se po období mítinků a manifestací začal divadelní život vracet do běžných provozních kolejí, stál brněnský činoherní soubor tehdy ještě Státního divadla vedle nadějných vyhlídek i před řadou závažných problémů. Novým šéfem činohry se na počátku sezony 1989-90 stal Ota Ševčík – po jeho vynucené rezignaci převzal funkci uměleckého šéfa brněnské činohry František Derfler. Derfler měl pověst nejenom vyzrávající herecké osobnosti, ale i jednoho ze signatářů Charty 77. Po odchodu Jaromíra Vavroše, který působil ve funkci činoherního dramaturga od počátku šedesátých let, nastoupil na jeho místo Miroslav Plešák, dlouholetý dramaturg někdejšího Divadla pracujících ve Zlíně, spjatý s Mahenovou činohrou už dřívějšími svazky. Spolu s Václavem Cejpkem předložili souboru i divadelní veřejnosti novou dramaturgickou koncepci, pracovně charakterizovanou jako tzv. pozitivní dramaturgie. Signalizuje výrazný obrat směrem k problematice (u nás dlouho opomíjené) hodnot duchovních a mravních; tedy o pokus vyslovit specifickým jazykem divadla základní otázky smyslu lidské existence, a spolu s tím o snahu zmapovat a vystihnout „situaci člověka na sklonku 20. století". Zřetelněji začal být tento nový program naplňován teprve od sezony 1991-92 a jeho konkrétními tvůrčími výsledky bylo nastudování Claudelova mystéria Zvěstování Panně Marii (1991 v režii Zdeňka Kaloče), dalšího Claudelova díla Saténový střevíček (1993, rovněž v režii Kaločově), Camusovy dramatizace Dostojevského Běsů (1992, další Kaločova inscenace), Kunderovy osobité variace na téma z Diderota Jakub a jeho pán (1992 v pohostinské režii Miroslava Krobota) a dvou, tří dalších titulů. Tento myšlenkově náročný program se nicméně ukázal jako divácky přitažlivý, doložený příznivým ohlasem i při četných hostováních Mahenovy činohry v Praze, Bratislavě, Zlíně, Olomouci a jiných městech.
Viktor Kudělka (publikováno v Postavách brněnského jeviště III, NDB 1994)
Devadesátá léta 20. století a počátek 21. století
František Derfler vedl činohru do roku 1997, poté na místo uměleckého šéfa nastoupil režisér Zbyněk Srba. Stabilní tým s dramaturgy Václavem Cejpkem a Miroslavem Plešákem, režiséry Zbyňkem Srbou, Zdeňkem Kaločem a nově příchozím Martinem Čičvákem pokračoval v započaté dramaturgické linii hledání řádu a životních jistot, do níž byla zařazena např. inscenace prvního dílu Goethova Fausta (1997), dramatizace Dostojevského románů Bratři Karamazovi (1995), Zločin a trest (1997), Anouilhův Tomáš Becket (1994), Schillerův Don Carlos (2003), Maryša (2001) a dramatizace Roku na vsi (1997, 2004) bratří Mrštíků; velká pozornost byla věnována dramatům Williama Shakespeara – Bouře (1995), Mnoho povyku pro nic (1997), Hamlet (1999), Sen noci svatojánské (2000), Veselé paničky windsorské (2001), Komedie omylů (2002). Potřebu reagovat na proměňující se problematiku doby realizovala dramaturgie od druhé poloviny 90. let druhou pravidelnou linií, která se zaměřila na moderní dramatickou tvorbu – Dorstův Merlin (1996), Bernardův Immanuel Kant (1999), Straussova Ithaka (2001), Tři verze života Yasminy Rezy (2002), divadelní adaptace Felliniho Silnice (2001) ad. Na konci sezony 2002-03 však oba dramaturgové z činohry odešli.
Novým šéfem se v následující sezoně stal Miloslav Mejzlík, dramaturgy Martin Dohnal a Marek Pivovar, dramaturgyní pořadů na Malé scéně Pavlína Hoggard. Necelé dvě sezony působení tohoto týmu byly poznamenány náhlou změnou a hledáním možností a cest odlišných od dramaturgické koncepce Cejpkovy a Plešákovy. V různorodém repertoáru vynikla inscenace Mc´Donaghova Osiřelého západu (2003), Hamptonových Nebezpečných vztahů (2004), Čechovova Výjimečného darebáka (Platonov, 2004), Ibsenova Rosmersholmu (2005), divácky úspěšné byly inscenace Pasti na myši Agathy Christie (2004), Feydeauovy Takové ženské na krku (2005) a Molièrovy Školy žen (2005).
V polovině sezony 2004-05 byli angažováni dramaturgové Petr Štědroň a Dora Viceníková, vedením činohry byl pověřen (od 1.8.2005 jmenován uměleckým šéfem) Jakub Korčák. Od sezony 2007/2008 byl uměleckým šéfem souboru Zdenek Plachý, od 1.6.2012 vedením souboru pověřen Petr Halberstadt.
(JiN)