Činohra

Nežli se od sezony 1891-92 ustavila Společnost Národního divadla v Brně, zajišťovaly repertoár a provoz různé divadelní společnosti (Pištěkova, Pokorného, Švandova). Repertoár byl různorodý, nicméně měl své těžiště v hrách českých autorů: od Klicpery a Tyla, přes Stroupežnického a Šamberka, až po nově vznikající produkci soudobou.

V letech 1884-1910 bylo v brněnské činohře uvedeno 118 představení Tylových her – výmluvný doklad toho, že si brněnští divadelníci i diváci byli vědomi, co znamená divadlo v životě národního společenství. Památné bylo nastudování Maryši bratří Mrštíků (premiéra 15.12.1900) s Ladislavem Pechem v úloze Francka, s Lízalem Jaroslava Auerswalda a Františkou Bursovou jako Maryšou. O deset roků později to byl Mahenův Janošík (premiéra 21.12.1910) v režijním nastudování Františka Laciny, který zazníval národně odbojnou notou a změnil se v národní manifestaci, také a zejména zásluhou Puldova Janošíka, Pechova Ilčíka a Vlčka, kterého ztělesnil Jaroslav Vojta.

 Činohra NDB do roku 1918
- zápas o národní svébytnost

 Vcelku lze říci, že před první světovou válkou, tedy po dobu prvních tří desetiletí své existence, přispívala brněnská činohra osobitým vkladem k pronikání kritického realismu na naše jeviště i k upevňování národního vědomí a sebevědomí. Za první světové války stala se pak předsunutou výspou v zápase o národní svébytnost a státní samostatnost. Dochovala se svědectví o tom, jak se nejednou představení na Veveří ulici změnilo ve velkou spontánní manifestaci, kdy publikum s nadšením přijímalo vše, co třeba i jen náznakem vyjadřovalo touhu národa po svobodě a samostatnosti. Zvlášť památné bylo představení Tylovy Fidlovačky v režii Václava Jiřikovského (19.8.1917), kdy obecenstvo dalo průchod svému vlasteneckému cítění zpěvem písně Kde domov můj.

Tak jako ostatní stálé české činohry, i brněnská činohra přispívala do roku 1918 k dovršení národní a demokratické revoluce. Hlavní ideový obsah jeho tvořivého proudu byl boj za získání dalších demokratických práv pro utlačovaný, nestátní národ a za zdokonalení všech složek národního života v občanském a demokratickém smyslu. K těmto cílům směřovalo úsilí nejenom divadelních umělců, kteří tvořili jádro brněnského činoherního souboru (Jaroslav Auerswald, Ema Pechová, Ladislav Pech), ale i těch, kteří s tímto souborem spolupracovali a později dospěli až k nejvyšším uměleckým metám: Otylie Sklenářová-Malá, herec a režisér Karel Želenský, Marie Hübnerová, Eduard Vojan a Hana Kubešová-Kvapilová.

Dvacátá léta 20. století
- Jiří Mahen, nová umělecká generace

Po skončení první světové války a se vznikem samostatného státu nastaly i pro vývoj brněnského divadelního života podstatně změněné podmínky. Zvětšil se počet českých představení na úkor představení v německém jazyce a zároveň se rozšířil i okruh společenské působnosti brněnské činohry převzetím budov s dosavadní německou správou. Ve shodě s tím, jak říjnový převrat uvolnil dotud utlačované zdroje a české divadlo se vyvíjelo k druhému kulturnímu centru Masarykovy republiky, zamířila i brněnská činohra k velkorysejším cílům. V letech bezprostředně poválečných se o to zasloužil Jiří Mahen.

Ještě dříve nežli v něm začal působit jako činoherní dramaturg (od ledna 1918), zamýšlel se s pronikavostí, jež mu byla vlastní, nad postavením brněnského divad­la v soudobém kulturním životě, přičemž páteří jeho úvah byly otázky činohry. Ve shodě se skutečností tehdy konstatoval, že české divadlo v Brně spíš jenom živoří v ubohých, nedůstojných poměrech. O to víc pak vybízel k tomu, aby se stavba Národ­ního divadla začala konečně řešit odpověd­nými činiteli na odpovědných místech. Byl přesvědčen o tom, že nové divadlo v Brně bude počátkem lepších dob; zároveň poukazoval k tomu, že je třeba vytyčit umělecké úkoly oproti scénám pražským a přispívat k divadelně dramatické kultuře vlastním neopakovatelným tvůrčím vkla­dem.

Léta Mahenovy brněnské dramaturgie (1918-22), předčasně ukončená z důvo­dů mimouměleckých, se vyznačovala tvůr­čí iniciativou, dramaturgickou objevností a určila brněnskému činohernímu souboru vy­sokou míru umělecké profesionality. Byl nejlepším dramaturgem, jakého kdy brněn­ské divadlo mělo, napsal o něm jeden z těch, kdo mu v těch plodných přelomových letech stáli nejblíže.

Už během první světové války, zejména však od počátku dvacátých let, docházelo v souboru brněnské činohry ke střídání stráží. Přichází Rudolf Walter a spolu s ním (byť o něco později) Marie Waltrová, jeho manželka, dcera Emy Pechové a La­dislava Pecha, sestra Ladislava Peška; v průběhu 20. let, před Peškovým odchodem do pražského Národního divadla, hrávali na brněnské scéně všichni pospolu. K opo­rám dámské části souboru patřily Anděla Novotná, Jarmila Urbánková, Helena Krtičková. Mahenův požadavek směřující k psy­chologickému prohloubení hereckého pro­jevu naplňovala ve svých rolích nejzřetel­něji Zdeňka Gräfová. Pohyboval-li se počet činoherních premiér v každé sezoně kolem čtyřiceti, znamenalo to pro třicetičlenný soubor značné pracovní vypětí; někteří čle­nové činohry se přitom dosti často obje­vovali i v inscenacích zpěvoherních.

V průběhu dvacátých let režírovali v brněnské činohře z větší části zkušení her­ci, kteří své režisérské poslání spatřovali převážně v radách a pomoci svým herec­kým kolegům: Jaroslav Auerswald, Václav Baloun, Otto Čermák, Ladislav Pech, Karel Urbánek; později se k nim přidružili další z režírujících herců: František Šlégr, Jaro­slav Lokša, Stanislav Hejný, Oldřich Lukeš aj. Vyšší režisérské ambice se projevily v práci Josefa Skřivana, jedné z největších hereckých osobností brněnské činohry, kde působil od počátku třicátých let až do své­ho zatčení gestapem na podzim roku 1941. Skřivanovy inscenace nemívaly znaky re­žie toliko herecké, ale mířily zpravidla k cílům velkorysejším: k celistvému, dotvořenému a svébytnému jevištnímu tvaru, jak o tom svědčí Skřivanovo nastudování Lang­rovy Jízdní hlídky (21.12.1935), Giraudouxovy komedie Trojská válka nebude (16.12.1936), Salacrouovy Neznámé z Arrasu (23.3.1938 – s vynikajícím výko­nem Vlasty Fabiánové v hlavní roli), Sha­kespearovy Bouře (8.3.1941) nebo Šrámkova Léta (4.5.1939). Skutečnou režisérskou osobností meziválečného období se po Rudolfu Waltrovi stal teprve Aleš Podhor­ský.

Třicátá léta 20. století
- Rudolf Walter, Studio NDB, Emil František Burian, Jindřich Honzl

Ještě dříve než začal v brněnské čino­hře režírovat (od počátku třicátých let), působil v ní jako herec (od konce let dva­cátých). Po několika počátečních, nepříliš výrazných pokusech – Rollandově Hře o lásce a smrti (23.10.1930), Molnárově bulvární komedii Ráz, dva, tři (28.11.1930), Zeyerově Staré historii (7.2.1931) – vypracoval se postupně v režiséra výraz­ného jevištního rukopisu a později, až do svého prvního odchodu do Prahy, zaujal místo uměleckého šéfa činohry. Několika inscenacemi světové a zejména české kla­siky zůstavil v brněnské činohře nezaváté stopy: Mahenovou hrou Rodina (26.1.1934), 0'Neillovou trilogií Smutek sluší Elektře (23.1.1935), objevným nastudová­ním Hamleta s Josefem Skřivanem v titulní roli (29.2.1936), před odchodem do Pra­hy pak Kutnohorskými havíři (12.11.1936) a Čapkovou Bílou nemocí (29.1.1937). Už jako režisér naší první činoherní scény vracel se pak do Brna v několika pohos­tinských režiích.

Na přelomu dvacátých a třicátých let za­sáhli do vývoje brněnské činohry dva di­vadelníci, kteří se hlásili k tehdejší levi­cově orientované avantgardě, ve své tvůrčí praxi však představovali dva rozdílné umě­lecké typy: Jindřich Honzl (1894-1953) a E. F. Burian (1904-59). Jak Honzla, tak Buriana povolal do Brna nově jmenovaný ředitel Národního divadla Ota Zítek, a to od sezony 1929-30; prvního ve funkci dramaturga a režiséra činohry (ve skuteč­nosti měl pravomoc uměleckého šéfa), dru­hého hlavně proto, aby v Brně uskutečnil starší záměr: vytvořit avantgardní Studio Národního divadla, které pak opravdu za­hájilo svůj provoz v divadelní budově na Výstavišti. Ačkoli se v něm uskutečnilo ně­kolik průbojných inscenací, počínajíc Bu­rianovým nastudováním Machiavelliho Mandragory (1.10.1929), projevilo o ně tehdejší publikum až ostentativně malý zá­jem, a tak v průběhu sezony 1929-30 Studio zaniklo.

Společně s Honzlem působil pak i Bu­rian v brněnském Národním divadle jako řadový režisér činohry. Jak ukázala vrchol­ná představení této režisérské dvojice – Honzlovo nastudování Jonsonovy komedie Lišák Volpone (21.8.1929), Vančurova dramatického podobenství Učitel a žák (26.2.1930), Klicperovy veselohry Hadrián z Římsů (8.10.1930); Burianovy insce­nace Žebrácké opery (1.3.1930), Šaldovy komedie Dítě (29.3.1930) a Nezvalových Milenců z kiosku (19.5.1932) – předsta­voval Honzl typ chladného scénického lo­gika a tektonika, který i od herců požado­val až strojově přesné plnění uměleckých výkonů, kdežto Burian byl především mú­zickým básníkem jeviště, usilujícím vytvá­řet všemi složkami divadelního výraziva podmanivou atmosféru scénického artefak­tu. Nebylo tedy divu, že v dobách jejich společného brněnského působení docházelo mezi oběma k názorovým rozporům a kon­fliktům, přes základní shodu ve světoná­zorové orientaci. Přirozený vývoj divadelně dramatické kultury ve svízelných podmínkách nacistic­ké okupace byl znemožňován už samotnou ztrátou státní suverenity a trvalým ohrožením národní existence. Této skutečnosti si byli vědomi jak dramatikové a divadel­níci, u nichž se projevoval sklon ke konformismu, tvůrčím kompromisům a v oje­dinělých případech i k přímé ochotě kola­borovat s okupačním režimem, tak také ti z našich divadelních umělců, kteří měli od­vahu i schopnost k aktivnímu odporu a pokoušeli se v oblasti divadla o díla mobi­lizující, vlastenecká nebo alespoň provo­kativní, využívajíce s uměleckým a lid­ským rizikem všech možností, jaké jim v oněch „zamořených letech" zbývaly.

Činohra za nacistické okupace a druhé světové války

Do tragického okupačního období vcházelo Zemské divadlo v Brně pod obezřetným ve­dením ředitele Jiřikovského; šéfem činohry byl tehdy už třetí sezonu Jan Škoda. Po vyhoštění z obou městských budov Na hradbách a Reduty, museli oba nejprve ře­šit provozní podmínky. Mezitím začalo ko­lem brněnského divadla slídit gestapo; ni­koli neprávem v něm spatřovalo místo, od­kud se mezi uvědomělým publikem šířil a posiloval duch odporu proti okupantům a jejich domácím přisluhovačům. Zdánlivě nezávadné tituly se v brněnském nastudo­vání stávaly společensky významným ape­lem, namířeným proti nacistickému teroru a okupačním praktikám. K takovým památ­ným představením patřilo Mahenovo Mrtvé moře v nastudování Jana Škody (premiéra 18. října 1939), Shakespearovo drama Ri­chard III. s Josefem Skřivanem v titulní roli (premiéra 12. října 1940 v úpravě a režii Karla Jerneka), posléze, nikoli však na posledním místě Schillerův Don Carlos (premiéra 15. ledna 1941, rovněž v režii Jernekově). Zejména činoherní soubor byl vystaven nacistické perzekuci. Koncem jednačtyřicátého roku byl zatčen nejprve ředitel Václav Jiřikovský (3.11.1941) a nedlouho po něm i herec a režisér Josef Skřivan; oba zahynuli v koncentračním tá­boře a svůj vlastenecký postoj zaplatili ži­votem.

Ještě na počátku čtyřicátých let, kdy po Škodově odchodu do Prahy stanul v čele činohry nakrátko Karel Jernek (po něm zůstala funkce činoherního šéfa neobsaze­na), bylo možno mluvit o umělecky zkonsolidovaném souboru, jehož hereckými opo­rami byli Josef Skřivan, Gustav Nezval, Vítězslav Vejražka, Vladimír Leraus, Jaroslav Seník a spolu s nimi Vlasta Fabiánova, Dana Medřická, Zdeňka Švabíková. Skoro všichni postupně odcházeli jinam, většinou do Prahy. A třebaže i po jejich odchodu zůstalo v Brně několik významných herec­kých osobností (Zdeňka Gräfová, Jarmila Kurandová, Marie Pavlíková, Jarmila Ur­bánková, Jaroslav Lokša, František Šlégr, Karel Hospodský), octl se činoherní sou­bor v krizi.

Když potom na popud brněnského gesta­pa a prostřednictvím oberlandrátu bylo Zemskému divadlu zakázáno provozování veškerých divadelních představení i pořá­dání zkoušek (s platností od 12. listopadu 1941), znamenalo to pro většinu brněn­ských divadelníků existenční pohromu; s gáží na tři měsíce dopředu byli dáni k dispozici pracovnímu úřadu. Svou budoucí uměleckou existenci se tedy rozhodli řešit svépomocí. Herec a režisér Oldřich Lukeš, v té době jeden z nejmladších členů čino­hry, získal od úřadů divadelní koncesi k provozování her na území okupované Mo­ravy. Takzvané Moravské lidové divadlo v Brně, jak se Lukešova divadelní společnost jmenovala, stalo se pak na dobu delší jed­noho roku útočištěm pro celou řadu brněn­ských divadelníků a umožnilo jim přečkat nejhorší časy.

Českému divadlu v Brně bylo pak vydá­no povolení k další umělecké činnosti od 15. března roku 1943. Vrátilo se k životu v rámci akce Národní odborové ústředny za­městnanecké (NOÚZ) – Radost ze života. Nešlo však o obnovení někdejšího Zemské­ho divadla v plném smyslu slova. Nový ná­stupnický útvar (České lidové divadlo) měl povoleno hrát toliko v di­vadle na Veveří ulici, a to pod vedením soukromého podnikatele Antonína Fencla, který působil v Brně už v letech před prv­ní světovou válkou.

Jádro nově vzniklého souboru tvořili di­vadelníci z někdejšího Moravského lidové­ho divadla Lukešova. Šéfem činohry se stal Stanislav Vandas, jako režiséři se nejčastěji uplatňovali František Klika, Vladimír Vozák a Oldřich Lukeš. Vedle české diva­delní klasiky, jako byla Vrchlického Noc na Karlštejně, Maryša bratří Mrštíků, Stroupežnického Naši furianti, objevovali se v tehdejším repertoáru i autoři jako Molière (Lakomec) nebo Shakespeare (Sen noci svatojanské; poslední premiéra před uzavřením 28. června 1944 v režii chorvat­ského divadelníka Branka Gavelly). Hrálo se jednak v budově brněnského Typosu, jednak v divadle na Veveří ulici. Z nařízení pracovního úřadu ze dne 1.9.1944 byli nakonec členové a zaměstnanci Českého lidového divadla v Brně nasazeni na nucené práce do brněnské Zbrojovky. České lidové divadlo bylo tímto nařízením rozpuštěno a dramaturgicky i provozně připravená sezona 1944-45 se už ne­uskutečnila.

Činohra po skončení druhé světové války

V prvních dnech po skončení druhé svě­tové války se brněnské divadlo octlo ve vlastním vedení svépomocné akce divadel­níků. Už 27. května roku 1945 zahájil či­noherní soubor činnost nastudováním Mahenova Janošíka (v režii Františka Kli­ky). Následovaly další dvě premiéry: Čechovův Strýček Váňa (premiéra 13. června v režii Oskara Linharta) a Langrova komedie Velbloud uchem jehly (23. června v režii Vladimíra Vozáka). První skutečná porevoluční sezona 1945-46 začala pak pod patronací Družstva divadla práce, aby pak od 1.2.1946 přešla pod správu Zem­ského národního výboru. V čele brněnské­ho Národního divadla stanul nakrátko E. F. Burian (do 28. února 1946), kdežto funk­ce uměleckého šéfa činohry zůstala dočas­ně neobsazena. Burian sám nastudoval v Brně pouze vlastní dramatizaci Dykova Krysaře (premiéra 20. prosince 1945); ved­le zkušeného Oskara Linharta poskytl pří­ležitost režisérům mladé a nejmladší umě­lecké generace: Milanu Páskoví, Vladimíru Vozákovi, Vladimíru Semrádovi, k nimž se později přidružil Karel Novák, od sezony 1946-47 umělecký šéf činoherního sou­boru.

I v nových společenských poměrech po květnu 1945 prožívalo Brna svou starou problematiku „druhého" města v republice a spolu s tím též postavení „druhého" di­vadla. Právě činoherní soubor obrážel tuto problematiku zvlášť zřetelně a názorně. E. F. Burian vyhlásil smělý a velkorysý reorganizační plán a v duchu první etapy své poválečné práce dával i v Brně podněty k mnohozvučné tvorbě. Jeho vlastní práce však zůstala opravdu jen pouhým podnětem. Ovlivnila několik představitelů tehdy mladé režisérské generace (Karla Nováka, Milana Páska, Vladimíra Jirouska) a po nástupu nového ředitele Oty Zítka už pak jen doznívala. Mezi třemi desítkami kaž­doročních premiér bylo jen několik dra­maturgických a inscenačních výbojů, které ukazovaly nově se formující činoherní sou­bor v lepším světle: Krvavá svatba F. G. Lorcy v nastudování Milana Páska (pre­miéra 3.10.1946), Frischova Čínská zeď v režii Karla Nováka (13.12.1947), původní novinka Václava Renče, tehdejšího lektora činohry, Černý milenec, kterou na­studoval Milan Pásek (15.2.1948), Giraudouxovo básnické podobenství Bláznivá ze Chaillot (31.5.1948, režie Karel Novák).

Padesátá léta 20. století 
- Aleš Podhorský, Zdeněk Míka, stagnace činohry

Únorové události roku 1948 nezůstaly bez důsledků ani pro brněnskou činohru. Vedle změny v dramaturgii a repertoárové sklad­bě došlo zanedlouho i ke změnám perso­nálním. Počátkem roku 1949 se vrátil z Prahy do Brna Aleš Podhorský, autorita­tivní a výbušný divadelník, důsledný opo­nent avantgardistického formalismu (jak se tehdy říkalo), a tedy také oponent divadel­ního programu Burianova. Ve dvou násle­dujících letech (1949-50) vedl brněnskou činohru pevnou rukou k tradičnímu psy­chologickému realismu; ten však přes svou jevištní výraznost zůstával většinou u popisu. Jen několik představení se dokázalo povznést nad tento „realistický" standard: inscenace Mahenova Janošíka (8.4.1949) a zejména nastudování Našich furiantů (1.7.1949). Představení Molièrova Bařtipána (Měšťák šlechticem) v Pleskotově a Krau­sově úpravě (15.3.1950) bylo poslední před Podhorského novým odchodem do Prahy, tentokrát do Divadla čs. armády.

Podhorského smělé plány na radikální přebudování činohry se tedy neuskutečni­ly ani tentokrát. Po jeho odchodu se stal uměleckým šéfem činohry mnohem méně zkušený Zdeněk Míka, který zastával zároveň funkci ředitele tehdy už Státního di­vadla. Dosavadnímu dramaturgovi Janu Grossmanovi, kterého si Podhorský přivezl z Prahy, byl přidělen další dramaturg Ja­roslav Nezval a od sezony 1951-52 pak Bohumír Macák. O celkovém rázu Míkovy brněnské éry možno říci, že sice poněkud uvolnil krátké otěže, na nichž vedl soubor jeho předchůdce Podhorský, zároveň s nimi však i kázeň a technickou přesnost jevišt­ní tvorby, kterou zkušený divadelník Pod­horský tvrdě vyžadoval. Krátce nato pak vystavil brněnský činoherní soubor dvěma po sobě následujícím nárazům: v několika inscenacích se začal dogmaticky prosazo­vat schematický výklad Stanislavského; například v obnovené premiéře Jiráskovy Lucerny (15.11.1950), jejíž původní pre­miérová podoba (22.9.1950) byla podro­bena zdrcující ideové kritice; v Kornejčukově hře Velká láska (20.12.1950); v Nezvalově dramatizaci Bouřlivého roku od Antonína Zápotockého (1.6.1951) aj.

Neúspěch s prosazováním zvulgarizovaného Stanislavského chtěl pak Míka léčit rozvinutím jakéhosi spontánního realismu starší herecké školy, v němž byla mylně spatřována náhrada za silné režijní vedení. Ale éra tzv. herecké režie (Josefa Srcha, Zlatomíra Vacka, Františka Baťky, Martina Růžka, Františka Šlégra, Jaroslava Lokši, Svatoslava Stránského), omezující se na úlohu zkušeného rádce kolegům a kolegy­ním, vedla jen k uvolnění zásobníku šab­lon a k další improvizaci.

Ještě za Míkova ředitelování, od sezony 1953-54, vrátil se znovu z Prahy do Brna Aleš Podhorský a až do konce sezo­ny 1957-58 zastával funkci uměleckého šéfa činohry, později už za ředitelské éry Zejdovy (od března 1955). I tentokrát spatřoval těžiště své režijní práce v na­studování české klasiky (Paličova dcera, Lucerna, Maryša, Jiříkovo vidění); svou režisérskou vervu však prokázal i v jiné dra­maturgické oblasti, např. v inscenaci Hikmetovy hry První den sváteční (11.12.1954). Na sklonku sezony 1957-58 však odešel do Prahy definitivně.

Šedesátá léta 20. století
- Miloš Hynšt, Bořivoj Srba, Evžen Sokolovský

Po období stagnace, tápání a jen ojedi­nělých tvůrčích výbojů ocitla se brněnská činohra od přelomu padesátých a šedesá­tých let znovu v centru zvýšené pozornos­ti, a to nejen v Brně samém, ale i v šir­ším kontextu celého čs. divadelnictví. Za ředitele Miloslava Zejdy stanuli v čele či­noherního souboru noví lidé: umělecký šéf Miloš Hynšt, dramaturg Bořivoj Srba (později též Jaromír Vavroš) a režisér Ev­žen Sokolovský. Jejich repertoár se začal odvracet od onoho typu her, jehož ideá­lem je iluzivní, jednotným příběhem a psy­chologickou věrohodností skloubený obraz ze života, a dával přednost dramatickému typu volnějšímu, spíše epickému, který se méně omezuje pozitivistickým požadavkem vnější reálnosti, má větší skladebné mož­nosti, disponuje širšími plány a plochami, je ohebnější a pojme víc materiálu myš­lenkového i emotivního. Byla to orientace inspirovaná Brechtem, Mejercholdem i do té doby nevyužitým odkazem naší tzv. levé avantgardy, reprezentované „trojicí nejod­vážnějších" – Honzlem, Frejkou a zejména E. F. Burianem.

V dramaturgově tehdejší formulaci měly se stát páteří repertoáru takové hry, v nichž je dostatek myšlenkového, a tedy i dramatického prostoru, aby do nich mohl vstoupit dramaturg, režisér a herec. Ve snaze o co největší společenské působení zacházel tento nový program někdy do zámezí, pokládal-li za nutné zdůrazňovat: nezajímají nás tolik duševní problémy ob­chodních cestujících a zestárlých komiků, jako události veřejné, takové události, ve kterých se střetávají třídní síly a ve kte­rých se uskutečňují velké dějinné procesy. Seriózní část naší divadelní kritiky brzy postřehla, že ve způsobu, jakým brněnská činohra naplňovala předsevzatou koncepci duchem a tělem svých představeni, bylo mnoho vnějškového, jako v dílech, která realizují koncepci nakvap, radikálně, aniž ji plně prožila, osvojila si ji a srovnala se svou vlastní podstatou a svými možnostmi; že k tomu, aby byla Mahenova činohra di­vadlem plně současným a politickým, k tomu že jí schází bystřejší a odvážnější vztah k přítomnosti, a naopak jí přebývá historismus.

Ačkoli na realizaci předsevzaté koncep­ce velkého politického divadla se podílelo hned od počátku několik režisérských osobností (Miloš Hynšt, Rudolf Jurda, Alois Hajda, později, od poloviny šedesátých let také Zdeněk Kaloč), největší pozornost na sebe strhovaly inscenace Evžena Sokolovského. Brno bylo městem jeho uměleckých rozběhů v avantgardním divadélku Křesadlo, kde se v letech bezprostředně pováleč­ných pokusil mimo jiné o první jevištní podobu Vančurova Rozmarného léta. V prů­běhu osmi brněnských sezon se vypraco­val v nejvýraznějšího tvůrce inscenačního slohu tehdejší činohry. Nešlo mu přitom jen o pouhé formální výboje; měl v úmyslu pokračovat v té linii moderního divad­la, která je vyznačena jmény Mejerchold, Piscator, Brecht, z domácích předchůdců pak v linii Honzlově (zejména z éry Osvo­bozeného divadla) a v linii Burianově. Jako režisér vedl herce cestou neiluzivního herectví – takového, které soustřeďuje po­zornost od jedinečné psychologie zobrazo­vané postavy ke společenským procesům, jež tato postava svým jednáním odhaluje. Sokolovského inscenace mívaly skoro vždycky pečeť vyhraněné režisérské osobnosti a jako takové byly zvlášť nápadně vystavovány soudům kritiky i obecenstva – na rozdíl od ostatních inscenací s méně vyhraněným režijním rukopisem. Už pouhý výčet oněch čtyřiadvaceti titulů, které So­kolovský režíroval v brněnské činohře, na­značuje šířku a rozpětí jeho uměleckého naturelu i tvůrčího směřování: Shakespeare, Molière, Klicpera i Dyk, Majakovskij, Brecht i Shaw. Nejpronikavější ohlas však zazna­menalo nastudování Komedie o umučení a slavném vzkříšeni Pána a Spasitele našeho Ježíše Krista, jejíž text podle dochovaných předloh vzdělal Jan Kopecký (premiéra 28.11.1965). To byl skutečný triumf Mahenovy činohry, a polemické furore, které se kolem tohoto představení rozpoutalo, jenom zvýšilo zájem kulturní veřejnosti. Neméně pozoruhodná byla rozmanitost žán­rových a stylových poloh, režijně scénic­kých postupů, které Sokolovský při jejich nastudování rozvinul: od divadla komediál­ního a vysloveně komediantského, až k poněkud dekorativním pokusům o inovaci klasického stylu.

S brněnskou činohrou se Sokolovský rozloučil nastudováním Pravdivého příběhu o smrti Giacoma i Beatrice a Lukrecie Cenciových, proslulé hry Artaudovy v pře­kladu a úpravě Jana Kopeckého (premiéra 15.9.1967); v pozdějších desetiletích se do Brna ještě několikrát vrátil a nastudo­val pohostinsky Shakespearovu komedii Veselé windsorské paničky (27.1.1984) a Život Eduarda druhého anglického v úpra­vě Brechtově a Feuchtwangerově (pre­miéra 24.6.1988) s vynikajícím výkonem Ladislava Lakomého v titulní roli.

Odchodem Sokolovského se zvýšila umě­lecká odpovědnost ostatních tří režisérů Mahenovy činohry: Miloše Hynšta, Aloise Hajdy, Zdeňka Kaloče. Jen výjimečně byli v té době zváni k pohostinským režiím di­vadelní umělci odjinud: Jiří Svoboda, kte­rý nastudoval Lahodovo Inferno (14.5.1968), Jaroslav Horan, režisér Obchodníka s deštěm (25.5.1969) a ostravský Pavel Hradil (Zavraždění svaté Celestiny, kuplířky z města Salamanky, premiéra 7.11.1969), který se od sezony 1972-73 stal kmenovým režisérem a působil zde až do svého vážného onemocnění.

Z Hajdových režií dosáhla největšího ohlasu premiéra původní novinky brněn­ského autora Vítězslava Gardavského Já, Jákob (7.4.1968), závažný pokus využít dávného mýtu k postiženi současného člo­věka a jeho problémů; a po několika ne­příliš zdařilých shakespearovských inscenacích (Zkrocení zlé ženy, Jak se vám líbí) dosáhl Hajda pozoruhodného výsledku na­studováním Shakespearova Krále Leara (15.3.1969).

Nedlouhé období pražského jara 1968 se v brněnské činohře neprojevilo významněj­šími tvůrčími výboji, jako ostatně v celém tehdejším čs. divadelnictví. Zato po srpno­vé invazi a okupaci sovětskými vojsky vzrostla občanská i umělecká aktivita i u brněnských divadelníků. Neprojevila se jen památným nastudováním Drdových Hrátek s čertem (31.10.1968), inscenací reagují­cí bezprostředně na tehdejší situaci, ale několika dalšími počiny, z nichž nejvý­znamnější bylo Kaločovo nastudování Ionescova Nosorožce (14.2.1969).

Sedmdesátá a osmdesátá léta 20. století
- nové vedení, Zdeněk Kaloč, Evald Schorm, Oldřich Vykypěl

Období politických čistek a tzv. norma­lizace bylo už v plném proudu, brněnská činohra však stále ještě pracovala pod dří­vějším vedením. Teprve v polovině druhé „okupační" sezony 1969-70 začaly nor­malizační praktiky postihovat i brněnskou činohru. Její umělecký šéf Miloš Hynšt byl k 15.1.1970 zbaven své funkce, musel opustit brněnské pracoviště a nalezl uplat­nění jako jeden z režisérů Slováckého di­vadla v Uherském Hradišti. Shodou okol­ností to byly právě poslední tři inscenace – čs. premiéra hry Po pravici Boha otce, Molièrův Tartuffe a zejména Play Strindberg (premiéra 3. prosince 1969 v divadle Na hradbách) – ve kterých se Hynštovo zra­lé režijní umění projevilo nejprůkazněji. Nescházely hlasy označující Hynštovo na­studování této Dürrenmattovy hry za jeden z největších tvůrčích výbojů brněnské či­nohry za celé poválečné období; také zá­sluhou tří vpravdě mistrovských výkonů Ru­dolfa Jurdy, Vlasty Fialové a Josefa Kar­líka. Byl to důstojný epilog jedné význam­né umělecké etapy (1959-69).

Po Hynštově odchodu se ujal nakrátko funkce uměleckého šéfa činohry Rudolf Jurda, jeden z tehdejších hereckých favo­ritů činoherního souboru. Více než umělec­kým a tvůrčím problémům byl nucen vě­novat se „normalizačním" povinnostem, spočívajícím jednak v politické prověrce jednotlivých členů Mahenovy činohry, jed­nak a zejména „přestavbě" repertoáru v duchu nových ideologických představ a postulátů. Po odchodu hlavního dramatur­ga činohry, básníka, překladatele a dra­matika Ludvíka Kundery, přišla na jeho místo z Večerního Brna Ludmila Bařinková, a ta pak spolu s Jaromírem Vavrošem stála před nesnadným úkolem vyhovět po­žadavkům neustále přituhující „normaliza­ce" a přitom nezavést brněnskou činohru do slepé uličky. Normalizační tlak se však projevil i zá­kazem nebo omezováním některých inscenací, a to právě těch, které patřily k nej­podnětnějším: zákaz postihl Kaločovo na­studování Puškinova dramatu Boris Godunov (premiéra 13.3.1970), až příliš „vý­mluvné" vzhledem k tehdejším kulturněpolitickým poměrům. Také objevná insce­nace Beckettovy hry Čekání na Godota (premiéra 18.10.1970), jemuž byla v režii Aloise Hajdy věnována mimořádná péče a pozornost, zmizela z repertoáru dříve než by nasvědčoval divácký zájem. Krátce nato, po nastudování komedie Seana 0'Caseyho Kykyryký (premiéra 17.2.1971) byl i reži­sér Alois Hajda po desetiletém působení v Mahenově činohře „diskrétně" odsunut z Brna do tehdejšího Divadla pracujících v tehdejším Gottwaldově.

Dramaturgie se znovu opřela o českou a světovou klasiku, jak dosvědčuje inscena­ce Strakonického dudáka, Našich furiantů (obě v režii činoherního šéfa Jurdy), zdra­matizované Babičky, ale taky her Shake­spearových (Romeo a Julie, Antonius a Kle­opatra, Mnoho povyku pro nic), nicméně už bez oné apelativní údernosti, jakou se vyznačovala představení klasických textů v letech šedesátých. Největší důraz kladlo nové „normalizační" vedení na inscenace ideově průrazné: Deset dnů, které otřásly světem (čs. premiéra 7.5.1971), dramati­zace Olbrachtova románu Anna proletářka (16.2.1973), dramatizace Gorkého Matky (4.12.1972), se kterou se brněnská čino­hra představila v Praze a získala tím znač­nou reputaci.

Po Hynštově a Hajdově odchodu zůstal v brněnské činohře jako jediný stálý reži­sér Zdeněk Kaloč. Jeho představení (včet­ně vlastní dramatizace Gorkého Matky) tvořila tehdy i později páteř činoherního repertoáru. O pár let později se vedle dra­matizací prosadil i jako autor původních her; v té době to byly jedny z nejpozoru­hodnějších původních novinek: Mejdan na písku (premiéra 2.12.1977), Holátka (22.1.1982), V zajetí něžné chiméry (12.10.1985). Lze říci, že to byla právě kontinuita Kaločova režijního působení, plynulá řada umělecky významných inscenací, která ve svízelných normalizačních poměrech sedm­desátých a osmdesátých let zajišťovala Mahenově činohře nad jiné významné po­stavení v tehdejším českém divadelním dění a dopomohla jí i k mezinárodnímu věhlasu.

Z několika desítek pohostinských režií v průběhu sedmdesátých a osmdesátých let (k hostujícím režisérům patřil Jaromír Pleskot, Miroslav Horníček, Radim Koval, Pavel Rímský, Pravoš Nebeský, Richard Mihula, Jaroslav Dudek, Zdeněk Míka, Bedřich Jansa, Lída Engelová, ze zahraničních např. G. B. Drozdov z Voroněže a Engin Cezzar z Istambulu) měla pro brněnskou činohru skutečný význam spolupráce s režisérem Evaldem Schormem, která se ostatně ne­omezovala jenom na soubor činoherní. Schorm, ve kterém normalizační mocipáni spatřovali jednoho z duchovních otců nové vlny v čs. kinematografii, byl nucen opus­tit vlastní filmařskou profesi a věnovat se divadelní režii. Nežli měl znovu možnost režírovat v pražských divadlech (Na Zá­bradlí, na Vinohradech, v Laterně magice, v Národním divadle), nacházel od počátku sedmdesátých let uplatnění v Brně. Z ne­celé desítky her, které zde nastudoval, patřila dobrá polovina k uměleckým vrcho­lům celého ob­dobí: Brucknerova Alžběta Anglická (pre­miéra 10.4.1972), Mahenův Chroust, kte­rý v Schormově režijním prstokladu pro­citl k novému jevištnímu životu (10.11.1972), americké drama Reginalda Rose Dvanáct rozhněvaných (30.11.1973), Jirás­kova Lucerna (6.4.1974 – v Schormově vlastní úpravě), Ptáci našeho mládí (21.11.1973), překvapivě objevné dílo ze sou­časné sovětské dramatiky, mířící svým po­selstvím k problematice společensko-mravní. Méně úspěšný byl naproti tomu Schormův pokus dotvořit na scéně nepříliš hlu­bokou novinku české dramatiky O pohár útěchy od Věry Eliáškové (premiéra 24.4.1982), kteroužto inscenací se Schorm roz­loučil s brněnskou činohrou nadobro.

Schormův největší přínos brněnské čino­hře spočíval v jeho spolupráci s hereckým souborem. Jestliže v éře Sokolovského vznikal výrazný styl i nejzdařilejších in­scenací ze záměru, který si herce přede­vším podrobuje, přisvojuje a vřazuje ho do své soustavy, v Schormových inscenacích vyrůstal organicky (a s jakousi lehkou sa­mozřejmostí) z podstaty samotné herecká práce, z rozehrání hercových dispozic a sklonů.

Zatímco Kaločova režijní tvorba se po celé normalizační období rozvíjela bez větších výkyvů v umělecké kvalitě i bez vi­ditelnějších ústupků politice kulturní ome­zenosti, samotné vedení brněnské činohry doznávalo dosti častých změn, jak perso­nálních, tak programových. Rudolf Jurda, první z „normalizačních" uměleckých šéfů činohry, odstoupil ze své funkce po nece­lých třech letech a vedení se ujal dlouho­letý člen hereckého souboru Oldřich Vykypěl. Ačkoli jako vysoký stranický funkcio­nář (byl členem krajského vedení KSČ v Brně) respektoval základní kulturněpolitické direktivy, ponechával na druhé straně činohernímu souboru dostatek volného prostoru pro skutečnou uměleckou tvorbu. Do funkce uměleckého šéfa nastoupil od 1.1.1973 a zastával ji bezmála osm divadelních sezon. V době svého šéfovství po­skytoval příležitost nejednomu z mimobrněnských umělců, kteří v té době nenacházeli v Praze dostatečné uplatnění: reži­séru Evaldu Schormovi, herci Karlu Högrovi, který mohl v divadle na Výstavišti uvést jak scénickou podobu Těsnohlídkovy Lišky Bystroušky (premiéra 23.3.1976), tak obnovenou premiéru Drahého lháře (28.10.1976), zejména pak Miroslavu Horníč­kovi, který v Brně nejenom hrál a režíro­val (hry vlastní i hry jiných autorů), ale prosadil se zde i jako dramaticky autor: Dva muži v šachu (14.6.1974), Malá noč­ní inventura (3.12.1976), Můj strýček kov­boj aneb Rodeo (24.6.1977), Setkání s Veronikou (30.4.1981). Vykypělův náhlý odchod z funkce uměleckého šéfa činohry urychlilo nastudování divadelní podoby ro­mánu Přelet přes kukaččí hnízdo (v Brně nastudováno pod názvem Ten musí jít z kola ven), titulu, který se stal světově proslulým zásluhou filmové verze Forma­novy; představení v pohostinské režii teh­dy diskriminovaného Jana Kačera bylo po generální zkoušce nadřízenými orgány za­kázáno a Oldřich Vykypěl byl krátce nato vystřídán málo zkušeným hercem zlínského Divadla pracujících Jaromírem Roštínským. Než období „normalizace" skončilo, byl šéfem činohry ještě Oldřich Slavík a po něm krátce Ota Ševčík.

Činohra po listopadu 1989

Jako pro ostatní česká i slovenská di­vadla v tehdejší Československé republice, i pro brněnskou Mahenovu činohru zname­nal listopadový pád totalitního režimu (1989) okamžik historického přelomu. Když se po období mítinků a manifestací začal divadelní život vracet do běžných provoz­ních kolejí, stál brněnský činoherní soubor tehdy ještě Státního divadla vedle nadějných vyhlídek i před řadou závažných problémů. Novým šéfem činohry se na počátku sezony 1989-90 stal Ota Ševčík – po jeho vynucené rezignaci převzal funkci uměleckého šéfa brněnské činohry František Derfler. Derfler měl po­věst nejenom vyzrávající herecké osobnos­ti, ale i jednoho ze signatářů Charty 77. Po odchodu Jaromíra Vavroše, který půso­bil ve funkci činoherního dramaturga od počátku šedesátých let, nastoupil na jeho místo Miroslav Plešák, dlouholetý drama­turg někdejšího Divadla pracujících ve Zlíně, spjatý s Mahenovou činohrou už dří­vějšími svazky. Spolu s Václavem Cejpkem předložili souboru i divadelní veřejnosti no­vou dramaturgickou koncepci, pracovně charakterizovanou jako tzv. pozitivní dra­maturgie. Signalizuje výrazný obrat smě­rem k problematice (u nás dlouho opomí­jené) hodnot duchovních a mravních; tedy o pokus vyslovit specifickým jazykem divadla základní otázky smyslu lidské exis­tence, a spolu s tím o snahu zmapovat a vystihnout „situaci člověka na sklonku 20. století". Zřetelněji začal být tento nový program naplňován teprve od sezony 1991-92 a jeho konkrétními tvůrčími vý­sledky bylo nastudování Claudelova mys­téria Zvěstování Panně Marii (1991 v režii Zdeňka Kaloče), dalšího Claudelova díla Saténový střevíček (1993, rovněž v režii Kaločově), Camusovy dramatizace Dostojevského Běsů (1992, další Kaločova inscena­ce), Kunderovy osobité variace na téma z Diderota Jakub a jeho pán (1992 v pohos­tinské režii Miroslava Krobota) a dvou, tří dalších titulů. Tento myšlenkově náročný program se nicméně ukázal jako divácky přitažlivý, doložený příznivým ohlasem i při četných hostováních Mahenovy činohry v Praze, Bratislavě, Zlíně, Olomouci a ji­ných městech.
Viktor Kudělka (publikováno v Postavách brněnského jeviště III, NDB 1994)

Devadesátá léta 20. století a počátek 21. století

František Derfler vedl činohru do roku 1997, poté na místo uměleckého šéfa nastoupil režisér Zbyněk Srba. Stabilní tým s dramaturgy Václavem Cejpkem a Miroslavem Plešákem, režiséry Zbyňkem Srbou, Zdeňkem Kaločem a nově příchozím Martinem Čičvákem pokračoval v započaté dramaturgické linii hledání řádu a životních jistot, do níž byla zařazena např. inscenace prvního dílu Goethova Fausta (1997), dramatizace Dostojevského románů Bratři Karamazovi (1995), Zločin a trest (1997), Anouilhův Tomáš Becket (1994), Schillerův Don Carlos (2003), Maryša (2001) a dramatizace Roku na vsi (1997, 2004) bratří Mrštíků; velká pozornost byla věnována dramatům Williama Shakespeara – Bouře (1995), Mnoho povyku pro nic (1997), Hamlet (1999), Sen noci svatojánské (2000), Veselé paničky windsorské (2001), Komedie omylů (2002). Potřebu reagovat na proměňující se problematiku doby realizovala dramaturgie od druhé poloviny 90. let druhou pravidelnou linií, která se zaměřila na moderní dramatickou tvorbu – Dorstův Merlin (1996), Bernardův Immanuel Kant (1999), Straussova Ithaka (2001), Tři verze života Yasminy Rezy (2002), divadelní adaptace Felliniho Silnice (2001) ad. Na konci sezony 2002-03 však oba dramaturgové z činohry odešli.

Novým šéfem se v následující sezoně stal Miloslav Mejzlík, dramaturgy Martin Dohnal a Marek Pivovar, dramaturgyní pořadů na Malé scéně Pavlína Hoggard. Necelé dvě sezony působení tohoto týmu byly poznamenány náhlou změnou a hledáním možností a cest odlišných od dramaturgické koncepce Cejpkovy a Plešákovy. V různorodém repertoáru vynikla inscenace Mc´Donaghova Osiřelého západu (2003), Hamptonových Nebezpečných vztahů (2004), Čechovova Výjimečného darebáka (Platonov, 2004), Ibsenova Rosmersholmu (2005), divácky úspěšné byly inscenace Pasti na myši Agathy Christie (2004), Feydeauovy Takové ženské na krku (2005) a Molièrovy Školy žen (2005).

V polovině sezony 2004-05 byli angažováni dramaturgové Petr Štědroň a Dora Viceníková, vedením činohry byl pověřen (od 1.8.2005 jmenován uměleckým šéfem) Jakub Korčák. Od sezony 2007/2008 byl uměleckým šéfem souboru Zdenek Plachý, od 1.6.2012 vedením souboru pověřen Petr Halberstadt.
(JiN)